«زمكان» لشفيق طه النوباني: قراءة نقدية في الزمن والموت والذاكرة

القاص شفيق طه النوباني — صورة بورتريه بالألوان المائية

قراءة نقدية في المجموعة القصصية بين الوجود والهوية وتجريب السرد

بقلم: الورّاق الجزائري

قد يضع القاص شخصياته في بيت أو شارع أو مستشفى، ثم يترك المكان يؤدي وظيفته المألوفة: خلفية تتحرك أمامها الحوادث. أما في مجموعة "زمكان" لشفيق طه النوباني، فإن المكان قلّما يكتفي بهذه المهمة. البيت يستعيد طفولة غابت، والجبل يضع عمر الإنسان في مواجهة عمر الصخور، والركام يختصر تاريخًا من الخوف والاقتلاع، فيما تستطيع شاشة صغيرة أن تجعل العالم كله حاضرًا وغائبًا في اللحظة نفسها. هكذا يبدأ القارئ بملاحظة خيط يجمع قصصًا تبدو، من النظرة الأولى، مختلفة في أحجامها وأصواتها وطرائق بنائها.

ليس معنى ذلك أن المجموعة تلتزم أطروحة فلسفية واحدة أو أن القصص الأربع عشرة قد كتبت لتوضيح فكرة مسبقة. ثمة حكايات تنمو من علاقة زوجية مأزومة، وأخرى من لعبة شطرنج أو رحلة صيد أو تجربة مرض، وأخرى لا تحتاج إلا إلى لحظة خوف أو صورة خاطفة لتكتمل. غير أن سؤالًا يعاود الظهور في أكثر من هيئة: ماذا يبقى من الإنسان حين يتغير موقعه في العالم، أو يفقد من يحب، أو يكتشف أن القوة التي اتكأ عليها لم تكن دائمة؟ ومن هذا السؤال تتفرع أسئلة الذاكرة والعنف والحرية والهوية، من دون أن تتساوى القصص في نجاحها الفني أو في مقدار ما تتركه من مساحة للقارئ.

شفيق النوباني و"زمكان": كتابة القصة بعين الناقد

صدرت "زمكان" عن دار أزمنة سنة 2025، وهي المجموعة القصصية الثالثة للكاتب الأردني الدكتور شفيق طه النوباني بعد "العربون" و"مقاطع من سيرة أبو زيد". وللنوباني أعمال في النقد والبحث، وهو أكاديمي يعمل في جامعة ظفار بسلطنة عُمان. يمكن أن يفيد هذا السياق في فهم ميل نصوصه إلى السؤال والتأمل، لكن من الخطأ تحويل كل مشهد إلى تعليق مباشر على ثقافة صاحبه؛ فالقصة تُختبر أولًا بما يحدث داخلها، لا بسيرة من كتبها.

تسبق القصص مقدمة للناقد الدكتور إبراهيم السعافين، يلحظ فيها اجتماع الاهتمام الإنساني والوطني، ويتوقف عند موضوعات الحب والموت والحرية والاستبداد، كما ينبه إلى حضور القصة القصيرة جدًا. وهي إشارات نافعة إلى تنوع الكتاب، إلا أن القراءة الأجدى لا تقف عند تعداد القضايا. فالأهمية هنا في الكيفية التي يتغير بها شكل الحكاية عندما ينتقل الكاتب من جسد أسد مهزوم إلى ذاكرة رجل على حافة الموت، ثم إلى شخص محاصر بين الأنقاض، أو إلى شخصيات يكاد وجودها ينحصر في حركة خاطفة.

"نهايات مألوفة": السلطة حين لا يحميها الانتصار القديم

تفتح "نهايات مألوفة" باب المجموعة بحكاية تتعدد فيها الأصوات الحيوانية: أسد يتقدم به العمر ويخسر عرينه، وضباع تتحرك تحت ضغط الجوع، وجاموس يحاول الإفلات من الافتراس. لا يمنح الكاتب الحيوان كلامًا ليجعل منه إنسانًا متنكرًا وحسب؛ بل يتيح لكل صوت أن يتكلم من داخل حاجاته المحددة، فيرى القارئ الحدث الواحد من مواقع متعارضة. الأسد الذي كان قوة مخيفة يصير مخلوقًا منهكًا، بينما تستطيع الضباع أن تجد في سقوطه فرصة بقاء.

تزداد القصة قسوة حين يتبين أن موازين القوة لا تعرف امتيازًا ثابتًا لأحد. القائد الذي يتغذى على ضعف الآخرين قد يصبح هو نفسه غذاء، والفريسة التي يراها المفترس احتمال نجاة تعيش لحظاتها الأخيرة في عالم من الخوف والإعياء. بهذا المعنى لا تقوم الحكاية على ثنائية مطمئنة بين خير وشر؛ إنها تتأمل نظامًا لا يمنح الكائن ضمانًا خارج قدرته المؤقتة على النجاة. ولا يصعب أن يجد القارئ في هذا النظام صورة للصراع البشري على السلطة، لكن النص لا يلزمنا بمطابقة كل حيوان مع فئة اجتماعية أو سياسية.

ثم تأتي الفقرة الأخيرة، حيث يظهر رفيقا رحلة استكشافية يشكوان رتابة الأيام، فتحدث انعطافة لافتة من صراع البقاء العنيف إلى الملل الإنساني. يستطيع القارئ أن يرى في هذا التحول مفارقة مقصودة: ما يبدو رتيبًا للمراقب قد يكون صراعًا مصيريًا للكائن الذي يعيش داخله. ومع ذلك فإن الانتقال حاد؛ وربما احتاجت الصلة بين المشهدين إلى اقتصاد أو تمهيد يخفف إحساس القارئ بأنه خرج من حكاية إلى أخرى. وتبقى جرأة توزيع الضمائر والوعي بين أطراف متنازعة من أبرز ما يمنح القصة حضورها.

"ندى": السيرك مرآة للزواج والخيبة

في "ندى" يدخل فزاع إلى السيرك مع صديقه جميل، لكن العرض لا ينقذه من حزنه على انهيار زواجه. الفيلة التي تنقاد للعصا تستحضر الخوف والترويض، والساحر يفتح السؤال عن الخدعة والقدرة على إخفاء الحقيقة، والبهلوان يذكّر بالتوازن الذي عجز فزاع عن تحقيقه في حياته. لا يُستخدم السيرك هنا زينة غرائبية؛ بل يتسرب إلى طريقة البطل في فهم نفسه، حتى يبدو الرجل متفرجًا على ماضيه بقدر ما هو متفرج على العرض.

والأجمل أن القصة لا تُسقط المسؤولية كلها على ندى الغائبة. صحيح أننا ندخل الحكاية عبر جراح فزاع وأسئلته المتلاحقة، لكن خلافه معها حول المتنبي، وتعثره المهني، وتفضيله الكلام المجرد على تدبير تفاصيل حياته، تضع صورته هو أيضًا موضع فحص. فالزوجة ليست لغزًا سحريًا لمجرد أنها رفضت البقاء؛ وقد تكون المشكلة في عجز الرجل عن تصور عالم لا يكون هو مركزه. هنا تظهر مسافة نقدية معقولة بين وعي الشخصية وما يستطيع القارئ أن يستخلصه من الوقائع.

غير أن السرد يميل أحيانًا إلى الإفصاح النظري الطويل، وخصوصًا حين يتناقش الصديقان في الفلسفة والسحر والبهلوانية. تمنح هذه المناقشات القصة صوتًا مميزًا، لكنها تبطئ حركة السيرك التي يفترض أن تحمل مشاهد متغيرة وسريعة. وفي النهاية تكتسب الحكاية توترًا جديدًا حين يظن فزاع أنه رأى ندى تتحدث مع أفراد السيرك الروسي، ثم يختفي هو عن أنظار جميل. هل ما رآه واقع أم إسقاط من رغبة مضطربة؟ لا تحسم القصة السؤال، وهذا الامتناع عن الحسم أكثر إقناعًا من أي تفسير نهائي.

"غرفة الإنعاش": البيت الذي تستعيده الذاكرة بعد الفاجعة

تقدم "غرفة الإنعاش" أحد أكثر استخدامات الزمن تعقيدًا في الكتاب. يبدأ الراوي في فضاء المستشفى الأبيض، ثم يعود إلى بيت الأسرة: درجات بين الغرف، وساحة كانت مكشوفة قبل أن يسقفها الأب، وشجرة ليمون ودالية وفيجل وقطط ووجوه الأهل. يتحول البيت من بناء معماري إلى طبقات زمنية؛ فما يراه الراوي لا يطابق البيت في هيئته الأخيرة، بل يختلط فيه القديم بالجديد، والحي بالميت، والممكن بالمستحيل.

تبلغ المفارقة قوتها عندما يفهم القارئ أن الرحلة بالسيارة انتهت بفاجعة، ثم يسمع في القسم الثاني صوت الابن وهو يروي موت أبويه وما أصاب أفراد العائلة. فجأة تصبح المشاهد السابقة، بما فيها لقاء الراوي بأبويه وانفلات الزمن من تعاقبه المعتاد، قابلة لقراءة أخرى: ليست استعادة مريحة لطفولة بعيدة، بل تجربة وعي تتجاوز الحد الفاصل بين الحياة والموت. وتستفيد القصة من تأخير الكشف؛ إذ لا تطلب من القارئ أن يصدق الغرابة قبل أن يعيش آثارها.

هنا أيضًا تستحق التفاصيل الحسية انتباهًا خاصًا. فالعنب المعلق كأنه يصل إلى النجوم، والفيجل الذي يسكن ذاكرة الطفولة، وشجرة الزيتون التي تمتد إلى اليد، ليست صورًا جميلة منفصلة عن الحدث؛ إنها ما يجعل الموت فقدًا ملموسًا لعالم كامل. وربما كثرت الاستطرادات في بعض المواضع، لكن هذا التمدد يخدم نسبيًا منطق الذاكرة التي لا تسير في خط واحد. إن القصة تنجح، قبل كل شيء، في جعل القارئ يشك في الحدود بين زمن الشخصية وزمن السرد نفسه.

"زمكان": هل ينتصر الجبل على الزمن أم تبتلعه الذكرى؟

في القصة التي تحمل المجموعة اسمها يخاطب رجل امرأة، ويدافع عن فكرة أن المكان لا يبقى لنا إلا بوصفه أثرًا زمنيًا. يأخذنا حديثه إلى جبل سمحان في ظفار، وإلى حافة شعت، وإلى الدير في البترا. لا تؤدي هذه الأمكنة وظيفة دليل سياحي، على الرغم من الوصف التفصيلي لتضاريسها وطقسها؛ إنها تواجه الإنسان بحقيقة صغر عمره أمام امتداد الأرض، وتضع رغبة احتواء الطبيعة في مواجهة قدرة الطبيعة على احتوائه.

يبدو المتكلم واثقًا من سيادة الزمان، لكنه يتوقف طويلًا عند صلابة الصخور ووقار الجبل كما لو أن المكان يفند حجته. من هنا تنشأ مفارقة خصبة: الرجل الذي يعلن أولوية الزمن لا يستطيع أن يقول ما يريد إلا بالعودة إلى أمكنة بعينها. بل إن وصفه سمحان يمنح الجبل شبه صوت، حين يجعله يتحدى الرحلة البشرية القصيرة، ويسائل طموح الإنسان إلى غزو الكواكب بينما يبدد شروط بقائه على الأرض.

تستثمر القصة الحديث عن بروميثيوس والكهف والتكنولوجيا الحديثة لتوسيع المقارنة بين اتصال الإنسان القديم بالطبيعة ونزعته المعاصرة إلى السيطرة عليها. لكنها تقترب في هذه المقاطع من المقالة التأملية أكثر مما تقترب من الحكاية ذات الحدث المتصاعد؛ وقد يبدو الفيض الوصفي أثقل على قارئ ينتظر تطور العلاقة بين الرجل والمرأة. إلا أن خاتمتها تعيد ترتيب كل ما سبق: المرأة تنظر إلى جثته، بينما يواصل حضوره كأن الزمن لم يقبل رحيله. عندئذ لا يعود الكلام السابق مجرد رأي فلسفي؛ بل يصبح محاولة ميتة، أو باقية بعد الموت، للإمساك بمكان وزمن انفصلا إلى الأبد.

"شاشة": من رقعة الشطرنج إلى ارتباك العالم الرقمي

تبدأ "شاشة" بلعبة شطرنج إلكترونية، ثم تتزاحم نوافذ فيسبوك والتلفزيون وكتاب "مأساة الحلاج" وذكريات البيت ومكالمة الابن. تتشابه هذه المشاهد مع حركة العين في يومنا المعاصر: انتقال سريع من شأن شخصي إلى صورة حرب، ومن تعليق عابر إلى ذكرى طفولة. ويحاول الراوي تفسير هزيمته في الشطرنج بأنه لم يكن راغبًا حقًا في الفوز، ثم يدرك، ولو مؤقتًا، أن تفسير الهزيمة قد يكون مجرد عزاء يقدمه المرء لنفسه.

تنجح القصة عندما تتقاطع صور القوة في اللعب وصور القوة في الأخبار، فيصبح الجندي والملك والوزير مفردات يمكن أن تنزلق من الرقعة إلى العالم. غير أن قيمتها ليست في الرمز السياسي وحده؛ فهي تكشف كيف يتبدد الانتباه تحت ضغط الشاشات، وكيف يتحول الحدث الفاجع إلى صورة مجاورة لمنشور طريف أو إعلان عن كتاب. ومن أجمل مفارقاتها أن مكالمة الابن تمنح الراوي لحظة دفء، ثم يعود سريعًا إلى إدراك هشاشة صورته داخل الفضاء الإلكتروني.

أما ختام القصة، الذي يتصور فيه الراوي نفسه إشارات ضوئية على شاشة، فيختصر شعورًا بالاغتراب يصعب الحصول عليه من وعظ مباشر عن وسائل التواصل. صحيح أن كثرة المواد المتجاورة قد تجعل بعض الانتقالات تبدو اعتباطية، لكن هذا التشظي جزء من التجربة التي تريد القصة نقلها: لم يعد الوعي مركزًا ثابتًا يراقب العالم، بل صار موضع جذب تتنازعه نوافذ كثيرة.

"حصار": غزة بين الزمن المسروق وإصرار الحياة

في "حصار" يجلس فؤاد تحت ركام منزل أصابته قذيفة في غزة، فيما تنحصر حركته بين ساق رضّتها الكتل الإسمنتية وثغرة ضيقة ينفذ منها الضوء. الزمن هنا ليس فكرة مجردة؛ إنه دقائق العطش والألم والانتظار، وهو أيضًا تاريخ المخيم والعائلة واللجوء والبحث عن التعليم والحياة. وبين حاضر الأنقاض وذكريات الطفولة والدراسة في المغرب تتحرك القصة ذهابًا وإيابًا، فتجعل من الحصار المادي موضعًا تتجمع فيه أزمنة شخصية وجماعية كثيرة.

يتركز أحد أكثر مشاهدها تأثيرًا في المقارنة بين شاطئ المخيم وشاطئ الدار البيضاء. البحر واحد في مادته، لكنه ليس واحدًا في شروط العيش حوله؛ فالمكان الذي قد يَعِد غيره بالنزهة والاتساع يقترن عند فؤاد بالاقتلاع والتهديد. وبهذا تنجح القصة في وصل الخبرة الفلسطينية بتفصيل محسوس، بدل الاكتفاء بإعلان الموقف. كما أن تذكره لقاء رجل يهودي في المغرب لا يترك صورة الآخر مغلقة على هوية جماعية، بل يميز بين البشر والمواقف والأفعال. لكن "حصار" لا تخفي موقفها السياسي، وفيها مقاطع تفسر الصراع بصورة مباشرة وتتوقف عند الأسئلة التي أثارها السابع من تشرين الأول. قد يرى قارئ أن هذا الوضوح ضرورة تفرضها بشاعة الحدث، فيما يراه آخر عبئًا على توتر المشهد القصصي. وموضع الاختبار الفني ليس مشروعية الغضب، بل مقدار اندماج الكلام في وعي فؤاد وهو يقاوم الألم والخوف. يزداد النص إقناعًا كلما عاد إلى تفاصيل قدمه، والثغرة، وصوت المعاول، ووجه من يحاولون النجاة.

تنتهي الحكاية بخروج فؤاد من تحت الركام، ثم مشاركته في إزالة الأنقاض مع المنقذين. إنها خاتمة تمنح الفعل الجماعي مكانًا واضحًا من دون أن تمحو الخسارة أو تزعم أن النجاة الشخصية نهاية المأساة. ولعل هذا ما يمنع الأمل من أن يبدو مكافأة سهلة؛ فالرجل الذي نجا لا يستطيع أن يترك الآخرين في المكان الذي خرج منه.

القصص القصيرة جدًا: ومضة تكشف ما تخفيه الحكاية الطويلة

في النصف الأخير من المجموعة تتغير السرعة. "قطرة ماء" تجعل من قطرة على ورقة تين بؤرة يتابعها شخص جريح يقترب من الموت، فيما تتسلل إلى وعيه صورة امرأة فقدها وبوصلة لا يقوى على إخراجها. تتجاور القطرة والدم والطلقة الأخيرة، ويتقلص العالم الكبير إلى تفصيل صغير قابل للزوال. والقصة لا تشرح معنى القطرة؛ وهذا من مصادر قوتها، لأنها تتركها تتردد بين الحياة والذكرى والانطفاء.

وفي "رحلة صيد" تتأسس المفارقة على رجل رفض صيد الطيور في طفولته، ثم يصير قادرًا على توجيه الصواريخ إلى أهداف بشرية من دون أن يرى فعله امتدادًا لفعل الصيد. تستبدل مخيلته أشكال الدمار بحبات أجاص، فيغدو التشبيه الطفولي وسيلة لتعطيل التعاطف. هنا يقوم النص على مفارقة أخلاقية قاسية: قد لا تختفي الحساسية تجاه الأذى، بل تتعطل عندما تغير اللغة اسم الفعل وصورته.

أما "خوف" فتخدع القارئ أولًا بمشهد أفعوانية تبدو معلقة في فضاء مرعب، قبل أن يتكشف دور النظارة والتجربة البصرية. تأخذ القصة مادتها من الفرق بين إحساس الجسد بما يراه العقل وبين الواقع الفعلي. وتقترب "قوقعة" من الطرف المعاكس للتجربة نفسها؛ فالخوف الذي تصنعه أخبار القتل وحكايات الخرافة لا يتبدد عند النوم، بل يرافق صاحبه إلى حلم يصير فيه كائنًا رخويًا يبحث عن قوقعة تحميه. في الأولى ينكشف الوهم، وفي الثانية يترك الوهم أثرًا يستمر بعد اليقظة.

وتقوم "صندوق بارد" على لقاء شخصين متماثلين داخل حافلة، وعلى صندوق يراه السرد حاضرًا وغائبًا في وقت واحد. لا تدفع القصة باتجاه تأويل واحد؛ فالازدواج والفراغ والبرودة قد تفتح أسئلة الهوية والحقيقة والتلاشي. بينما تضع "يوغا" أمامنا كريمًا ينسب إحساسه العابر بالقوة إلى اليوغا، ويواصل هذا التفسير حتى بعد أن يفيق في المستشفى إثر إغماء. وهي مفارقة ساخرة، وربما بدت أكثر مباشرة من غرابة "صندوق بارد"، لكنها تكشف استعداد الإنسان لتبني قصة مريحة عن نفسه حتى حين تعارضها الوقائع.

وفي "نوم" لا تتسع الحكاية إلا لصورة كونية تتحول إلى صرخة امرأة فقدت بصرها، قبل أن تعود إلى النوم. إنها ومضة موجعة يمكن قراءتها بوصفها محاولة لتجسيد انطفاء العالم لا مجرد انطفاء العين. أما "خيال سياسي" فتصنع عالمًا افتراضيًا صار فيه رئيس الوزراء منشغلًا بزيارة مصنع للطائرات في حيفا بعد تحرير أراضٍ، ثم تعيده عبارة يومية ساخرة عن ضيق الحال إلى أرض العادات المألوفة. تقوم القصة على التناقض بين اتساع الحلم الوطني وبقاء المزاج الشخصي على حاله، وإن كان اعتمادها على المفاجأة الأخيرة يجعل أثرها أقرب إلى النكتة القصصية منه إلى البناء المركب.

بين الرمز والواقعية: ما الذي يجمع هذه الأصوات؟

ليس في "زمكان" أسلوب واحد يمكن تعميمه بسهولة. "نهايات مألوفة" توزع ضمائر الكلام بين كائنات متنافسة، و"غرفة الإنعاش" تخفي مركزها الزمني إلى أن يصل القارئ إلى وجه آخر للحكاية، و"ندى" تسمح للحوار الفلسفي بالتداخل مع الدراما الأسرية. وفي المقابل يعتمد عدد من النصوص القصيرة على مفارقة أخيرة أو صورة تترك الباب مواربًا. هذا التنوع يوسع مجال التجربة، لكنه يخلق تفاوتًا طبيعيًا بين قصة تكتمل فيها الفكرة من خلال المشهد وقصة تتقدم فيها الفكرة لتشرح المشهد.

تتكرر في المجموعة أشياء صغيرة ذات قدرة على إعادة توجيه النظر: شجرة، قطرة، ورقة، شاشة، ثغرة ضوء، نظارة، صندوق. ولا تعمل هذه التفاصيل جميعًا بالكيفية نفسها. أحيانًا تكون عناصر حقيقية في المكان ثم تكتسب معنى جديدًا، كما يحدث لبيت الطفولة في "غرفة الإنعاش". وأحيانًا تقترب من مفاتيح رمزية سريعة، مثل القوقعة أو حبة الأجاص. ويبدو النوباني أكثر قوة عندما يسمح للتفصيل بأن يبقى شيئًا محسوسًا قبل أن يتحول إلى فكرة؛ لأن الصورة التي تحتفظ بجسدها المادي أقدر على احتمال أكثر من تأويل.

واللافت كذلك أن شخصياته لا تنتصر غالبًا على مصائرها بانقلاب حاسم. الأسد لا يستعيد شبابه، وفزاع لا يستعيد أسرته، وراوي "شاشة" لا يملك السيطرة على انتباهه، والموتى لا يعودون حقًا إلى البيت. حتى من ينجو، مثل فؤاد، يحمل معه معرفة مؤلمة بما بقي تحت الأنقاض. يمكن أن نسمي ذلك نزوعًا وجوديًا، شرط ألا نحوله إلى ملصق يطمس الفروق؛ فالمجموعة لا تقول إن العالم عبث محض، بل تنصت إلى أشكال متباينة من الهشاشة، وتبحث أحيانًا عن مقاومة متواضعة لها في الصداقة أو الذاكرة أو نجدة الآخرين.

حدود التجربة وقيمتها: حين تتحدث الفكرة أكثر مما ينبغي

أهم ما يستدعي المراجعة النقدية في بعض قصص "زمكان" هو العلاقة بين التأمل والسرد. ينتمي التأمل إلى نسيج "زمكان" و"ندى" ولا يمكن نزعه من دون إضعاف هويتهما، لكنه قد يستطيل حتى يبدو الشخص أحيانًا كأنه يحمل خطابًا معدًا سلفًا. وفي "حصار" يتناوب التوتر المحسوس تحت الركام مع الشرح السياسي المباشر. لا تُبطل هذه الملاحظة قيمة التجربة، لكنها تميز بين اللحظات التي تتولد فيها الفكرة من الحركة والصورة، وتلك التي تتقدم فيها الفكرة على حسابهما.

من ناحية أخرى، تعتمد بعض الومضات على خاتمة مباغتة قد يسبق القارئ إليها أو يكتفي بها لحظة ثم يترك النص وراءه. ويختلف هذا عن النهايات المفتوحة التي تزيد القصة اتساعًا بعد اكتمالها؛ فنهاية "ندى"، مثلًا، تبقى مزعجة لأنها تعيد الشك إلى جميع المشاهد السابقة، بينما تبدو مفارقة "يوغا" أو "خيال سياسي" أكثر قابلية للاستنفاد السريع. وليس القصر في ذاته فضيلة ولا عيبًا، كما أن الإسهاب ليس دليل عمق؛ المعيار هو مقدار ما يفتحه البناء من حياة داخل اللغة.

ومع ذلك تكشف المجموعة عن مشروع قصصي يمتلك فضولًا تجاه العالم وتنوعًا في أدوات الاقتراب منه. يتجاور المكان الأردني والعُماني والفلسطيني، ويتداخل الخاص والعام من غير أن تظل العلاقة بينهما متماثلة في جميع النصوص. وحين يبلغ الكاتب أقوى لحظاته لا نكون أمام إجابات كبرى عن الزمن والموت والهوية، بل أمام أشخاص يحاولون فهم ما يجري لهم، ويخطئون في التفسير أحيانًا، ويتركون للقارئ فرصة أن يرى أبعد مما يرون.

خاتمة: الزمان الذي يبقى في الأشياء

تبدأ "زمكان" من مخلوقات تكافح كي لا تؤكل، وتعبر بيوتًا وسيركًا ومستشفى وجبلًا وشاشات وركامًا، ثم تنتهي بمشاهد صغيرة يضيق فيها السرد حتى يكاد يتوقف عند حركة واحدة. وبين البداية والنهاية لا تفرض المجموعة تعريفًا قاطعًا للإنسان؛ بل ترسم كائنًا يتشبث بصورة عن نفسه، قبل أن يفاجئه العالم بما لا تسمح به تلك الصورة. إنه قوي ما دام يجد ما يسنده، وضعيف حين تنقطع الأسباب، وقادر مع ذلك على الحب والتذكر والمساعدة وإعادة النظر.

لعل المفتاح الأعمق للمجموعة ليس أن المكان يتحول إلى زمن فحسب، بل أن الأزمنة لا تغادر الأشياء تمامًا. تبقى في عتبة غرفة، وفي شجرة لم تعد كما كانت، وفي حافة جبل، وفي شاشة تنطفئ، وفي شعاع يعثر على طريقه خلال الركام. ومن هذه البقايا تصنع القصص أسئلتها. ولهذا تستحق "زمكان" قراءة تتجاوز الاكتفاء بموضوعاتها الإنسانية والوطنية إلى فحص بنائها ومفارقاتها ودرجات نجاحها: ففي أفضل نصوصها لا يجيب شفيق طه النوباني عن سؤال الوجود، بل يجعل القارئ يحس بثقله وهو يمر من مكان إلى آخر، ومن زمن إلى زمن.

وهذه واحدة من قصص المجموعة بعنوان "يوغا"

يوغا

نظر إلى الرجل الذي خلفه في الطابور فلاحظ ضعف جسده وشعر برغبة عميقة في مساعدته. حمل أغراضه الثقيلة ووضعها أمام المحاسب، ثم نظر إلى الرجل ورفع حاجبه الأيمن وقال بملء فمه: "يوغا" وأخذ مكانه في الطابور.

الانتعاش الذي يعيشه كريم لم يعشه منذ عامين بدأت الأمراض فيهما تغزو جسده. وقف في الطابور وهو ينظر إلى السقف حينا وإلى آخر المتجر الكبير حينا آخر، وفكّر كمن وجد جديدا، وقال في ذهنه: نعم.........اليوغا.

قال له الرجل ضعيف الجسد: شكرا. فرد عليه مبتسما فيما غادر الرجل إثر انتهائه من المحاسبة.

خرج كريم من المتجر الكبير، فرأى جماعة تجر سيارة تعطلت عن العمل. شارك الجماعة وأحس أن السيارة اندفعت بسرعة إثر مشاركته. اشتغلت السيارة وتحركت مبتعدة فنظر كريم إلى الجمع ثم التفت برأسه إلى الأعلى وقال: إنها اليوغا. ضحك الشباب ومشوا معا يتحدثون.

فكر كريم مرة أخرى: اليوغا ممتازة. لا شك أنني سوف أنتقل إلى مرحلة أخرى بهذه التمارين. إنهم يعيشون ثمانين عاما ويستمرون باليوغا.

واصل كريم مشيه إلى منزله حاملا بعض الأغراض، لكن التفكير انقطع مرة واحدة. استيقظ في المستشفى الذي أبلغه موظفوه أن الاتصال جاء من شارع نور الدين لإسعافه إثر حالة إغماء. نظر إلى كادر التمريض وقال: إنها اليوغا.