الشاعر عزوز عقيل: حين يتصعلك الحب على أرصفة المدينة

 

قراءة في شعرية الجرح والذاكرة والمكان

بقلم: الورّاق الجزائري

لا يحتاج القارئ إلى وقت طويل في شعر الشاعر الجزائري عزوز عقيل حتى يلاحظ أنه أمام تجربة لا تفصل بين الحب والحياة، ولا بين المرأة والوطن، ولا بين الذاكرة والمكان. الأشياء في قصائده تتداخل حتى يصعب أحيانًا تحديد الحدود بينها: المرأة قد تصبح مدينة، والمدينة قد تتحول إلى جسد، والوطن يدخل في قصيدة عشق، والعاشق الذي ينتظر تحت نافذة امرأة قد ينتهي وهو يصلي على بلاده وعلى جسده في اللحظة نفسها.

هذه السيولة بين الموضوعات ليست تفصيلًا عابرًا في تجربته، بل تبدو واحدة من أبرز سمات عالمه الشعري. فالشاعر لا يبني قصيدته غالبًا حول موضوع مغلق، وإنما يتركها تتحرك وفق تداعي الذاكرة وانفعالات الذات. يبدأ من نافذة فيذهب إلى الزمن، ومن امرأة يصل إلى الوطن، ومن حكاية الجد يدخل إلى القرية والقبيلة، ومن موت الأب يعيد اكتشاف معنى الخريف. ولذلك تبدو قصيدته أقرب إلى فضاء تتحرك داخله الذات منها إلى بناء يسير نحو خاتمة مقررة سلفًا.

وإذا أردنا البحث عن كلمة تصلح مدخلًا إلى هذه التجربة، فقد تكون الجرح أكثر الكلمات قدرة على ذلك. لكنه ليس جرح الحب وحده. ثمة جرح للمرأة، وجرح للأب، وجرح للوطن، وجرح للمدينة، وجرح للذاكرة، بل إن الزمن نفسه يبدو أحيانًا كأنه شكل من أشكال الإصابة المستمرة. ومن هنا تتكرر مفردات الانتظار والغياب والرصيف والخريف والمسافة والليل والدموع والرحيل، وكأن الشاعر يعيد كتابة خسارة واحدة بأسماء متعددة.

 

النافذة: الحب بوصفه انتظارًا

في قصيدة "النافذة" نجد صورة أولى شديدة الدلالة على عالم عزوز عقيل. الشاعر واقف تحت شباك امرأة ينتظر. تمر الساعات، يخلو الممر، ويصبح الزمن ثقيلًا إلى درجة أن العاشق لا يعود يقيسه بالساعات وحدها، وإنما بما يحدث داخله:

واقفٌ تحت شُبَّاكِهَا أنتظرْ
والمساءُ إذًا لعنة ليس يُدرِكُهَا
غَيرَ هذا الذِي في فُؤَادِي

ثم يتكرر الانتظار وتتحول النافذة من عنصر مكاني بسيط إلى حد فاصل بين عالمين: العاشق في الخارج، والمرأة في الداخل؛ الرغبة هنا، واحتمال تحققها هناك. وما يطلبه ليس حضور المرأة كاملًا، بل علامة صغيرة تكفي لإعادة الحياة إلى قلبه:

علَّني أسمعُ الآنَ هَا صَوتها
أو بصيصًا من الضَّوءِ من شَقِّ نَافِذَةٍ
يبعَثُ الدِفْءَ في قَلْبي المنكَسِرْ

تكشف هذه الصورة عن آلية تتكرر في شعره: الحضور المؤجل. فالمحبوبة ليست غائبة تمامًا، لكنها ليست متاحة أيضًا. ثمة نافذة، وطيف، وصوت محتمل، وضوء محتمل، ولذلك يظل العاشق عالقًا في منطقة بين الحصول والفقد. وتتسع النافذة لاحقًا لتصبح سؤالًا وجوديًا:

أيُّ نافذةٍ تُفتَحُ الآنَ لي
كَي أُشَكِّلَني قلبها
كي أُشَكِّلَني نبضها

لم يعد المطلوب أن تفتح المرأة نافذتها فحسب؛ صار المطلوب نافذة يعيد العاشق من خلالها تشكيل ذاته. الحب هنا ليس امتلاكًا للآخر بقدر ما هو محاولة لاكتشاف الذات عبر الآخر. ولهذا تأتي عبارة "كي أشكلني" لافتة، لأن الشاعر يجعل المحبوبة قوة تعيد صياغة الأنا.

 

امرأة واحدة بأسماء كثيرة

تتعدد النساء في قصائد عزوز عقيل، لكنهن كثيرًا ما يبدون تجليات مختلفة لصورة أنثوية كبرى. ليلى، فاطمة، زينب، عائشة، سهام، فطوم وغيرها من الأسماء تمر داخل النصوص، إلا أن المرأة في جوهرها تظل مرتبطة بثلاثة أقطاب: الرغبة، والخلاص، والجرح.

في "ليلى" يتجاوز الاسم حدوده الشخصية سريعًا:

إِنِّي أُحِبُّ جمَاَلَ الله في وَطَنٍ
لَيْلَى تُخَبِّئُهُ

هنا يقع التحول الذي يميز جانبًا مهمًا من شعره. ليلى ليست امرأة فقط، والوطن ليس وطنًا مجردًا. يتبادل الاثنان صفاتهما حتى يصبح من الممكن أن يخاطب الشاعر امرأة بلغة الوطن، وأن يخاطب الوطن بطاقة العاشق. ويتضح ذلك أكثر حين يقول:

لَيْلَى التَّبَصُّرُ لَيْلَى النُّورُ والأمَلُ
لَيْلَى الدَّوَاءُ إِذْ جَاءَتْ تُدَاوِيني
لَيْلَى التَّفَلْسَفُ لَيْلَى البَحْرُ يَاوَجَعِي
لَيْلَى القَصِيدَةُ إِنْ هَاجَتْ شَيَاطِيني

إنها عملية تراكم للصفات لا وصف لامرأة واقعية. تصبح ليلى النور والدواء والبحر والقصيدة. وكلما أضاف الشاعر إليها صفة ابتعدت عن كونها شخصية محددة واقتربت من أن تكون رمزًا لرغبة الذات في الاكتمال.

لكن المفارقة أن المرأة التي يُنتظر منها الشفاء هي نفسها مصدر الإصابة. ففي عالم عزوز عقيل لا توجد مسافة كبيرة بين البلسم والجرح. وهذا التناقض يمنح صورة الأنثى حيويتها؛ فهي ليست ملاكًا خالصًا ولا شيطانًا خالصًا، وإنما منطقة يتجاور فيها الاشتهاء والخوف.

 

"الأفعى": الأنثى بوصفها تناقضًا

تبلغ هذه الثنائية ذروة واضحة في قصيدة "الأفعى".  فالعنوان نفسه يصنع توقعًا سلبيًا، لكن القصيدة لا تقدم المرأة باعتبارها شرًا بسيطًا. إنها "بلسم الروح" و"منتهى المشتهى"، وفي الوقت نفسه ترتبط بالأفعى والخطيئة والجرح. يقول:

بِدَايَاتُنَا عَسَلٌ لِلكَلاَمِ،
وآخِرُهُ جُرْحُ أنْثَى
ومابَينَ قَوسَينِ أَفْعَى

البنية هنا شديدة الوضوح: عسل — أفعى — جرح. البداية لذة، والوسط خطر، والنهاية إصابة. لكن اللافت أن معرفة الشاعر بهذه النهاية لا تمنعه من الاشتهاء: "أنَا أشْتَهِيهَا". وتعود الجملة مرات، فتتحول إلى ما يشبه اللازمة. يعرف العاشق الخطر، لكنه يتقدم نحوه. وهنا يتأسس الحب على مفارقة واعية: المعرفة لا تنقذ صاحبها. ولهذا يستطيع الشاعر أن يقول في نهاية تأمل طويل:

وأنَّ الرِجَالَ إِذَا مَا أحَبُّوا أَشَدُّ غَبَاءْ
أَشَدُّ غَبَاءْ

إنه يسخر من ذاته ومن صورة العاشق معًا. وهذه السخرية مهمة لأنها تمنع التجربة من الوقوع الكامل في الرومانسية الباكية؛ فالشاعر قادر على أن يراقب نفسه وهو يتورط، وأن يحول خسارته أحيانًا إلى مادة للتهكم.

 

السخرية من العاشق ومن القصيدة نفسها

هذا البعد أكثر وضوحًا في "محكمة"؛ فالفكرة مألوفة في التراث الغزلي: عاشق يشتكي محبوبته إلى قاضي العشاق. لكن عزوز عقيل يتعامل معها بخفة واضحة. يذهب العاشق إلى المحكمة شاكياً:

يا قاضي العشاق جئتك شاكيا
من حب أنثى هيجت أوجاعيا

إلا أن النهاية تقلب توقعاته:

نظرت إلى القاضي فأرسل بسمة
فعلمت أني سوف أرجع باكيا

القاضي نفسه لا يستطيع إنقاذ العاشق، وربما يعرف مسبقًا عبث القضية. هنا تظهر روح مختلفة عن الحزن الثقيل الذي يهيمن على قصائد أخرى. ثمة شاعر يعرف أن الحب مسرحية قديمة وأن العاشق يؤدي دوره فيها رغم معرفته بالنهاية. وهذه النزعة إلى تفكيك صورة الشاعر العاشق تبلغ مستوى أكثر جرأة في "الصعلكة". و"الصعلكة" قصيدة تهدم وقارها بنفسها حيث تبدأ بنبرة يمكن أن تقود إلى قصيدة وطنية حزينة:

البلاد التي حاصرتني
وشرَّدني أهلها
والمسافات يا أيُّها الوطن المستباح
هنا في دمي
شكلتني قصيدا

لكن القصيدة سرعان ما تنحرف إلى النساء والطفولة والهاتف والمكالمات والرغبة الجنسية والتهكم. وهذا الانتقال قد يبدو فوضويًا إذا قرأنا القصيدة وفق تصور كلاسيكي لوحدة الموضوع، لكنه يصبح مفهومًا إذا نظرنا إليها بوصفها محاكاة لفوضى الذات نفسها. فالذات «الصعلوكية» لا تريد الانضباط. إنها تنتقل من الوطن إلى امرأة، ومن المرأة إلى ذاكرة الطفولة، ومن البسكويت والتمر المخفيين في خزائن الأم إلى الهاتف، ومن المكالمة الغرامية إلى الصلاة على البلاد والجسد. والأكثر أهمية أن الشاعر لا يحاول تجميل هذه الذات. إنها شهوانية أحيانًا، ساخرة، متناقضة، ضعيفة، وتعرف ضعفها. وها هو الشاعر بعد مقطع شديد الحسّية، يفاجئنا بالخاتمة:

فأنا ذَاهبٌ لأصلِّي عَلَى بَلَدِي
ذاهبٌ لأصَلِّي عَلَى جَسَدِي

هذه النهاية تعيد فجأة كل الفوضى السابقة إلى مركز دلالي واحد. البلد والجسد كلاهما مصاب، وكلاهما يستحق صلاة جنائزية. وبذلك تتحول الصعلكة من مجرد تمرد اجتماعي أو جنسي إلى صورة لإنسان يشعر أن الخراب الخارجي تسلل إلى داخله.

 

الوطن الذي يدخل الجسد

الوطن عند عزوز عقيل لا يظهر دائمًا في هيئة خطاب سياسي مباشر. وحتى عندما يحضر التاريخ الجزائري، كما في «أبتي»، فإن الشاعر يستدعي الأمير عبد القادر وابن باديس وعقبة وطارق والثورة والشهداء ضمن بناء يقوم على جعل الجزائر ذاتًا تتحدث عن نفسها: "قَــالَ: أنَـا الجـزائِــرُ" ثم:"أنَـا جِهـــادٌ وكِفــــاحْ"، وهذه نبرة أقرب إلى القصيدة الوطنية التقليدية، ويظهر فيها الاعتماد على الفخر والتاريخ والرموز المؤسسة للهوية. لكنها تكشف في الوقت نفسه عن ارتباط الشاعر العميق بفكرة الجزائر بوصفها ذاكرة، لا بوصفها جغرافيا فحسب.

غير أن شعرية عزوز عقيل تبدو أكثر خصوصية عندما يبتعد قليلًا عن التصريح الوطني ويدع الوطن يتسرب إلى صور أخرى؛ ففي "الصعلكة" حيث يصبح الوطن «مستباحًا» ويسكن الدم، وفي "ليلى" يختبئ الوطن داخل المرأة. وهكذا تتشكل علاقة بين الخاص والعام: جرح الفرد قادر على حمل جرح البلاد، وجرح البلاد قادر على أن يظهر في علاقة عاطفية.

 

السنبلة: حين تتحول القصيدة إلى ذاكرة شفوية

من أكثر النصوص دلالة على اتساع مشروع عزوز عقيل قصيدة "السنبلة" حيث نخرج نسبيًا من الغنائية العاطفية القصيرة إلى فضاء سردي واسع. السنبلة لا تبقى نباتًا؛ بل تتحول إلى راوية تحمل ذاكرة العائلة والقرية. يبدأ النص:

سَنَأتي كَذَا قَالَتِ الرِّيحُ
نحمِلُ وَهْجَ المدِينَةِ
نحمِلُ أَسْرَارَ غُربَتِنَا

ثم تدخل السنبلة في حكايات الجد والأب والنساء وشيوخ القبيلة والدراويش والألعاب والسنوات العجاف. إنها قصيدة مهمة لأنها تكشف عنصرًا قد لا يبدو واضحًا في النصوص الغزلية: إنه الراوي الشعبي الكامن داخل الشاعر. فهو لا يكتفي بالصورة والاستعارة، وإنما يحب الحكاية، ويحب الاستطراد، ويستعيد طريقة الجلسة الشفوية التي تنتقل فيها الرواية من حادثة إلى أخرى. السنبلة نفسها اختيار بالغ الدلالة. فهي مرتبطة بالأرض والخبز والماضي الزراعي والخصب والاستمرار. وعندما تتولى السنبلة مهمة الكلام يبدو الأمر وكأن الأرض هي التي تروي تاريخ أهلها. يقول:

وتَنهدتِ السُّنبلة واستراحَت قَليلاً
لتسترجعَ الآنَ خَيط الحِكايةِ

العبارة تكاد تكون وصفًا لطريقة القصيدة نفسها. إنها تستريح، ثم تسترجع خيط الحكاية، ثم تضيعه، ثم تعود إليه. وهذا التردد ليس مجرد خلل بنائي، بل يحمل شيئًا من طبيعة الذاكرة الشفوية؛ فالذاكرة لا تستعيد الماضي في ترتيب أرشيفي، وإنما بالقفز والتداعي والنسيان والتذكر.

وفي خلفية الحكايات المرحة يقترب الخراب تدريجيًا:

وَمَرَّتْ سُنُونٌ عِجَافٌ
وَلَمْ يَبْقَ فِي الوَادِي
غَيْر حِجَارَتِهِ وَالشِّيَاه

هنا تنتقل السنبلة من رمز للخصب إلى شاهد على الفقد. القرية التي كانت مليئة بالحكايات تصبح مكانًا للغياب، فيتخذ النص بعدًا رثائيًا يتجاوز الأشخاص إلى رثاء نمط كامل من الحياة.

 

الأب والخريف

إذا كانت المرأة جرحًا متكررًا، فإن جرح الأب مختلف. ففي قصيدة "محطات" يتخلى الشاعر عن الاسترسال الطويل ويعتمد مقاطع قصيرة، وكل محطة تقدم صورة من صور الفقد.

في المحطة الأولى:

وحدها الساقية
تعرف الآن سرك
تعرف أحزانك الباقية

وفي الثانية يأتي الموت مباشرًا:

هكذا دون وعد
ترحل يا أبتي في عجل

لكن الصورة الأكثر كثافة تأتي في المحطة الثالثة:

أبتي والخريف
مثل صفصافة
أسقطتها الرياح
على ربوة العمر
كي يحتويها الرصيف

إنها صورة بسيطة، لكنها من أنجح صور النصوص المتاحة. الأب صفصافة، والموت ريح، والعمر ربوة، والنهاية رصيف. لا يحتاج الشاعر هنا إلى الشرح أو الإطالة. الصورة تقوم بالمهمة كاملة.

وهذا يكشف مفارقة فنية في تجربته: كلما ضغط عزوز عقيل لغته، ازدادت قدرتها على الإيحاء. فالقصائد الطويلة تمنحه مجالًا للحكاية والتداعي، لكنها تعرضه أحيانًا للتكرار والاستطراد، بينما تحقق المقاطع المكثفة شعرية أعلى عندما يثق بالصورة ويتركها تعمل وحدها.

 

المدينة ليست مكانًا بريئًا

المدينة في هذه التجربة ليست خلفية للأحداث. إنها كائن يضغط على الإنسان. ويبدو ذلك بوضوح في "العصافير ترتوي بالغناء"، حيث تتجاور المدينة والرصاصة والضباب والجرح والأرصفة. يقول:

المدينةُ قدْ لا تقولُ كلاماً وقليلاً
من الشَّاي
في جلسَةٍ للتوحدِ قدْ لا يزيلُ التَّعبْ

ثم تصبح المدينة:

ساحةٌ للغناءِ المعلبِ
تفسِدُ ذوقَكَ يجرحُكَ الكِبريَاء

إنها مدينة حديثة ولكنها ليست مدينة التحرر. إنها فضاء للاغتراب، وللغناء المعلب، وللأرصفة المتعبة، وللتوحد. وهنا يمكن فهم الحضور المتكرر للرصيف في شعره. الرصيف ليس مجرد جزء من المشهد الحضري؛ إنه مكان من لا يملك المكان. يقف عليه المنتظر، ويسقط عليه المتعب، وتلفظ إليه المدينة أبناءها. لذلك تقول "الأفعى": "يحتَوِيني الخَرِيفُ، وتَلْفُظُنِي الأرصِفَة". والفاعل هنا لافت: الرصيف لا يستقبل الشاعر، بل يلفظه، وحتى الهامش لم يعد قادرًا على احتواء المهمش.

 

شعرية الأرصفة

يمكن، في الحقيقة، النظر إلى الرصيف بوصفه واحدًا من المفاتيح الرمزية لتجربة عزوز عقيل. فالشاعر لا يتحدث من برج أو صالون مغلق، بل كثيرًا ما نراه واقفًا تحت نافذة، أو عابرًا مدينة، أو منتظرًا، أو متكئًا على جرح، أو مطرودًا إلى هامش ما. ولهذا تتناسب كلمة "الصعلكة" مع جزء مهم من صوته الشعري، شرط ألا نفهمها بمعناها التراثي الضيق. إنها صعلكة نفسية ولغوية أيضًا: رفض للانتظام الكامل، انتقال بين العالي واليومي، بين الوطن والجسد، بين الفلسفة والمكالمة الهاتفية، بين التاريخ والنكتة، بين المرأة والرصاصة. وحتى اللغة نفسها تمارس هذه الصعلكة. فقد تبدأ القصيدة بجملة ذات نبرة عالية ثم تدخل فيها عبارة يومية، أو حوار، أو رقم هاتف، أو كوب شاي، أو سيجارة. وهذا المزج يمنح النص أحيانًا حيوية لافتة، وإن كان يهدد في مواضع أخرى بتخفيف كثافته الشعرية.

 

حين يفكر الشاعر داخل القصيدة

تكثر في النصوص ألفاظ مثل "الفلسفات"، "التشكل"، "التوحد"، "الغياب"، "الزمن"، "البدء"، "النهاية"، "المستحيل". ويبدو الشاعر راغبًا باستمرار في تجاوز الحادثة إلى السؤال الكامن خلفها. لكن شعره ينجح أكثر عندما يجسد الفكرة في صورة بدل أن يسميها مباشرة، فعندما يقول إن الأب صفصافة أسقطتها الرياح، لا يحتاج إلى الحديث عن فلسفة الموت. وعندما يقف تحت النافذة أربع ساعات، نشعر بالانتظار دون تعريفه. وعندما تبقى السنبلة بعد المناجل، تتولد دلالات البقاء والمقاومة والذاكرة من الصورة نفسها. أما حين تدخل «الفلسفات» إلى النص بوصفها كلمة مجردة، فإن الشعر يقترب أحيانًا من الشرح.

وهذه ليست ملاحظة هامشية، بل تكشف التوتر المركزي في تجربته بين شاعر الصورة وشاعر الفكرة. الأول يمتلك قدرة واضحة على ابتكار مشاهد مؤثرة، والثاني يريد تفسير العالم. وحين يترك الأول يقود الثاني تبلغ القصيدة مستوياتها الأجمل.

 

معجم يتكرر لأنه يصنع عالمًا

ثمة مجموعة مفردات تكاد تشكل قاموسًا خاصًا للشاعر: القلب، البحر، النافذة، الجرح، الرصيف، المدينة، المساء، الخريف، الحلم، الشذى، الندى، البنفسج، العصافير، الرصاص، المسافات، الغياب، المرأة، الوطن. والتكرار هنا له وجهان، فمن جهة يصنع وحدة تخييلية يمكن للقارئ أن يتعرف من خلالها إلى عالم الشاعر، ومن جهة أخرى قد يتحول أحيانًا إلى استعادة للصورة ذاتها دون إضافة كبيرة.

البحر مثلًا يحضر بوصفه اتساعًا واضطرابًا، والقلب يتحول إلى بحر، والمرأة إلى بحر، والعينان إلى فضاء للغرق. والجرح يصبح ضفة ومكانًا للإقامة، حتى يقول: "عَلَى ضِفَّةِ الجُرحِ". إن تحويل الجرح إلى مكان يمكن الوقوف على ضفته صورة دالة جدًا؛ فالألم لم يعد حدثًا وقع وانتهى، وإنما صار جغرافيا يعيش الشاعر بجوارها. أما العصافير، فتحمل وظيفة مقابلة تقريبًا. ففي عالم مثقل بالرصاص والأرصفة والخراب، تظل العصافير إمكانية للغناء. ولهذا تأتي خاتمة "العصافير ترتوي بالغناء":

وعَلى جُرحِ قَلبي
تحُطُّ العَصافِيرُ كي تَرتَوي بالغِنَاءْ

الصورة تقلب العلاقة المعتادة: العصافير لا تغني للقلب، بل ترتوي من غنائه أو من جرحه. وكأن الألم نفسه أصبح مصدرًا للفن.

 

بين العمود والتفعيلة وقصيدة النثر الإيقاعية

النصوص المتاحة تكشف شاعرًا لا يلتزم شكلًا واحدًا. ففي "ليلى" و"محكمة" و"وهج الليالي" نقترب من البناء العمودي والقافية والإيقاع المنتظم، بينما تتجه "النافذة" و"السنبلة" و"الصعلكة" و"الأفعى" و"العصافير ترتوي بالغناء" إلى بنية أكثر تحررًا. وهذا التنقل لا يبدو مجرد تجربة شكلية، بل يتناسب إلى حد ما مع اختلاف الموضوع. حين يريد الشاعر الإنشاد والغزل المباشر أو النبرة الوطنية يميل إلى الإيقاع الواضح، وحين يدخل منطقة الذاكرة والتداعي والمدينة والاغتراب تنفتح الجملة ويصبح النص أكثر سردية.

 لكن الخيط الذي يجمع الشكلين هو النبرة الشفوية. فعزوز عقيل شاعر يحب أن يُسمَع؛ الحوار حاضر، والنداء حاضر، والأسئلة كثيرة، والالتفات إلى النفس وإلى الآخر متكرر. حتى في النصوص الحرة نشعر أحيانًا أن ثمة شخصًا يجلس أمامنا ويحكي.

 

قوة التجربة وحدودها

من غير المفيد نقديًا تقديم تجربة عزوز عقيل باعتبارها منجزة بالدرجة نفسها في جميع النصوص. ففيها تفاوت واضح، وهذا طبيعي في تجربة تتحرك بين أنماط متعددة. فمن نقاط قوتها القدرة على إنتاج الصورة حين تتخلص اللغة من الشرح، والقدرة على تحويل التفاصيل اليومية إلى عناصر شعرية، والحضور القوي للمكان والذاكرة، والمزج بين السخرية والألم، إضافة إلى طاقة سردية واضحة في القصائد الطويلة.

في المقابل، يعاني بعض النصوص من الاستطراد والتكرار وتضخم الجملة الشعرية. أحيانًا يملك الشاعر صورة قوية، لكنه لا يكتفي بها فيشرحها أو يلحق بها صورًا أخرى، فتفقد الأولى شيئًا من تأثيرها. كما أن تكرار مفردات بعينها — الجرح، الشذى، الندى، القلب، البحر، الرصيف، المدينة، الحلم — قد يجعل بعض المقاطع تبدو مألوفة داخل عالمه قبل أن تفاجئ القارئ بصورة جديدة.

وفي القصائد السردية خصوصًا، يحتاج النص أحيانًا إلى اقتصاد أكبر. فالحكاية تغري الشاعر بالاستمرار، والاستمرار يفتح حكاية داخل أخرى. وهذه ميزة حين يكون التداعي مقصودًا ومسيطرًا عليه، لكنها قد تتحول إلى عبء حين يضيع المركز الشعري وسط التفاصيل. ومع ذلك، فإن هذه الفوضى ليست كلها ضعفًا؛ إنها جزء منها متصل بطبيعة الصوت نفسه. إنه صوت لا يريد أن يكون مهذبًا أكثر مما ينبغي، ولا يخشى الانتقال من الرمز إلى النكتة، ومن الفلسفة إلى الجسد، ومن الجد إلى الحفيدة، ومن الثورة إلى مكالمة هاتفية.

 

شاعر يبحث عن نفسه في الآخرين

ربما تكمن أعمق وحدة في هذه النصوص في سؤال الهوية. عزوز عقيل لا يبحث عن المرأة وحدها، ولا عن الأب وحده، ولا عن الجزائر وحدها. إنه يبحث عن ذاته المبعثرة بينها جميعًا. ولهذا تتكرر فكرة "التشكل". يقول في "النافذة": "كَي أُشَكِّلَني قلبها". وفي مواضع أخرى تظهر المدينة والمرأة والوطن والقصيدة بوصفها قوى تشكل الذات؛ فالإنسان هنا ليس كيانًا مكتملًا يدخل العالم، بل كائن يصنعه الحب والفقد والمكان والذاكرة.

حتى الزمن لا يمر خارج الجسد. في "الأفعى" تتحول الأصابع التي كان يمكن أن تحمل خاتم الحب إلى وسيلة لحساب ما بقي من العمر. إنها واحدة من أكثر التحولات مرارة في النص: من حلم الارتباط إلى عدّ السنوات. والانتظار الذي بدأ تحت نافذة امرأة ينتهي، في مستوى أعمق، انتظارًا لمعنى يستطيع أن يجمع شتات هذه التجربة.

 

من السنبلة إلى الرصيف

تبدو المسافة بين السنبلة والرصيف معبرة عن عالم عزوز عقيل كله. فالسنبلة تنتمي إلى الأرض والجد والجدة والخبز والقرية والذاكرة والحكاية. أما الرصيف فينتمي إلى المدينة والانتظار والوحدة والاقتلاع. وبين الاثنين تتحرك الذات الشعرية: تحمل رائحة الماضي، لكنها تعيش قلق الحاضر. ولهذا لا يبدو الانتقال من القرية إلى المدينة مجرد تحول مكاني. إنه انتقال في نظام القيم والحياة. في عالم السنبلة توجد الحكاية الجماعية حتى عندما تكون قاسية؛ هناك الجد والأب والطفل والشيوخ والعجائز. أما في المدينة فيبرز الفرد الوحيد: عاشق ينتظر، إنسان يشرب الشاي وحيدًا، جسد تحاصره المسافات، وقلب تلفظه الأرصفة.

ومع ذلك، لا يستسلم الشاعر تمامًا لهذا الخراب. تظل هناك نافذة يمكن أن تفتح، وسنبلة لم تنحن، وبنفسج يستطيع قليل من الضوء أن يحوله إلى أرجوحة، وعصافير قادرة على أن تحط فوق الجرح.

 

العصافير التي تشرب من الجرح

في النهاية، يمكن قراءة شعر عزوز عقيل بوصفه محاولة مستمرة لتحويل الخسارة إلى مادة قابلة للغناء. وليست المسألة أن الشاعر يتغلب على الجرح؛ ففي معظم النصوص لا يحدث ذلك. الجرح باق، والأب لا يعود، والمرأة تفلت، والوطن موجوع، والمدينة متعبة، والزمن يمضي. لكن شيئًا آخر يحدث: الجرح نفسه يتحول إلى قصيدة.

وهذا ما يجعل صورة العصافير التي ترتوي بالغناء مفتاحًا مناسبًا لفهم التجربة. فالشاعر لا يعدنا بعالم بلا ألم، وإنما يحاول أن يستخرج من الألم إمكانية جمالية. ومن هنا تأتي مفارقته الأساسية:

 إنه شاعر كثير الحديث عن الخسارة، لكنه لا يكتب من داخل الصمت؛ بل يملأ الخسارة بالأصوات والحكايات والنساء والسنابل والعصافير.

وربما لهذا أيضًا تبدو الصعلكة وصفًا مناسبًا لجزء عميق من شعره. إنها ليست صعلكة الخارج على المجتمع وحدها، وإنما صعلكة القصيدة نفسها: قصيدة ترفض أن تبقى في موضوع واحد، تتسكع بين الحب والوطن، تدخل القرية ثم تخرج إلى المدينة، تتوقف عند نافذة، تجلس على رصيف، تتذكر الأب، تطارد امرأة، تسخر من صاحبها، ثم ترفع رأسها لتكتشف أن كل هذه الطرق كانت تقود إلى جرح واحد.

في شعر عزوز عقيل، لا يكون الجرح نهاية الطريق. إنه الطريق نفسه. وعلى ضفته يقف الشاعر، وحيدًا أحيانًا، ساخرًا أحيانًا أخرى، بينما تحط العصافير فوق قلبه لتفعل أكثر الأشياء غرابة وجمالًا: أن ترتوي بالغناء.

اقرأ بعض قصائد عزوز عقيل على موقع الديوان انقر هنا