من هو الوحش الحقيقي في "فرانكنشتاين"؟ السؤال يبدو سهلًا إذا كانت معرفتنا بالرواية آتية من الصور التي صنعتها السينما والثقافة الشعبية: جسد هائل، وجه مشوه، رأس غريب، ومخلوق يثير الرعب بمجرد ظهوره. لكن من يقرأ رواية ماري شيلي يكتشف سريعًا أن هذه الإجابة لا تكفي. فالذي نطلق عليه عادة اسم "فرانكنشتاين" ليس فرانكنشتاين أصلًا، والمخلوق الذي اعتدنا النظر إليه بوصفه الوحش لا يحمل في الرواية اسمًا شخصيًا، أما فرانكنشتاين فهو فيكتور، الشاب الذي صنعه.
الأهم من خطأ الاسم أن الرواية نفسها تقاوم تقسيم شخصياتها إلى وحش بريء من الإنسانية وإنسان بريء من الوحشية. المخلوق يقتل وينتقم ويعرف أنه يؤلم الآخرين. وفيكتور لا يبدأ حياته مجرمًا ولا يصنع الكائن بقصد إطلاق الشر في العالم. غير أن اللحظة الحاسمة تقع بينهما فور نجاح التجربة: يصنع فيكتور كائنًا حيًا، ينظر إليه، يصاب بالاشمئزاز، ثم يهرب.
لذلك لا تقدم الرواية جوابًا بسيطًا يقول إن المخلوق هو الوحش أو إن فيكتور هو الوحش الحقيقي. المخلوق مسؤول عن جرائم يرتكبها بإرادته، لكن فيكتور مسؤول أيضًا عن خلق حياة ثم التخلي عنها منذ اللحظة الأولى. قوة الرواية تأتي من المسافة المزعجة بين المسؤوليتين: من صنع الوحش، ومن أصبح وحشًا، وهل يولد الشر داخل الإنسان أم يمكن أن تشارك في صنعه الطريقة التي يعامله بها الآخرون؟
وربما لهذا بقي السؤال حيًا بعد أكثر من قرنين. لو كانت "فرانكنشتاين" مجرد حكاية عن عالم مجنون يصنع مخلوقًا شريرًا، لاستنفدت فكرتها منذ زمن بعيد. لكنها أعقد من ذلك: إنها رواية عن الخلق والأبوة والعزلة والمظهر والمعرفة والطموح، وعن ذلك النوع الخطير من المسؤولية الذي يبدأ بعد نجاح التجربة، لا قبلها.
قصة ولادة الرواية أغرب من الأسطورة التي نرويها عنها
في صيف عام 1816 كانت ماري غودوين، التي ستصبح لاحقًا ماري شيلي، قرب بحيرة جنيف مع بيرسي بيش شيلي. وفي الدائرة نفسها كان الشاعر اللورد بايرون وطبيبه جون بوليدوري. ومن هذه الجماعة الصغيرة خرجت حكاية أصبحت لاحقًا واحدة من أشهر الروايات في تاريخ الأدب.
القصة المتداولة تقول إن الأصدقاء اجتمعوا في ليلة عاصفة، وإن بايرون اقترح أن يكتب كل واحد منهم قصة أشباح، ثم حلمت ماري بفرانكنشتاين وكتبت الرواية. ليس هذا كذبًا، لكنه يضغط عملية أكثر تعقيدًا في لقطة واحدة تصلح للحكايات المختصرة.
لدينا هنا مصدر مهم للغاية: ماري شيلي نفسها. فعندما صدرت طبعة 1831 من الرواية أضافت مقدمة تشرح فيها كيف بدأت الفكرة. وتقول إن اقتراح بايرون كان بالفعل أن يكتب كل واحد قصة أشباح. حاول الآخرون الكتابة، بينما ظلت هي تبحث عن فكرة تستطيع أن تخيف قارئها كما أخافتها القصص التي قرأوها.
لكن العنصر الحاسم لم يكن العاصفة وحدها ولا مسابقة الأشباح وحدها.
تروي ماري أن أحاديث دارت بين بايرون وبيرسي شيلي عن طبيعة الحياة وإمكان اكتشاف المبدأ الذي يمنح المادة حياة. وكان النقاش يلامس الأفكار العلمية المتداولة في زمنهم عن إعادة تحريك المادة العضوية وعن الكهرباء الحيوية وما ارتبط باسم "الغلفانية". بالنسبة إلى قارئ القرن الحادي والعشرين قد تبدو الحدود بين العلم والتخمين في تلك الأحاديث غريبة، لكنها في أوائل القرن التاسع عشر كانت جزءًا من مناخ حقيقي يتساءل عما إذا كانت الحياة نفسها قابلة للفهم والتجريب.
بعد ذلك تصف ماري تجربة أقرب إلى الرؤية بين اليقظة والنوم. رأت في خيالها طالبًا شاحبًا راكعًا أمام الشيء الذي جمعه، ورأت ذلك الكائن يبدأ بالحركة. لم يكن المشهد رواية كاملة، ولا شخصية مكتملة، ولا حبكة تمتد من جنيف إلى القطب الشمالي. كان صورة واحدة مرعبة: الإنسان نجح، والنجاح نفسه أصبح مصدر الرعب.
هنا تظهر أولى مفارقات "فرانكنشتاين". عادة نخاف من فشل التجارب الخطرة. ماري شيلي بنت رعبها على تجربة تنجح.
فيكتور يريد أن يمنح الحياة للمادة، وحين تتحقق رغبته يكتشف أنه لم يفكر بجدية في السؤال التالي: ماذا سيفعل بهذه الحياة بعد أن توجد؟
بدأت الفكرة بوصفها قصة قصيرة، ثم توسعت بتشجيع بيرسي شيلي حتى أصبحت رواية. والمخطوطات الباقية تكشف وجود تعديلات بخط بيرسي، وهو ما أدى لاحقًا إلى نقاش طويل حول مقدار تأثيره في النص. لكن وجود هذه التعديلات لا يجعل نسبة الرواية إليه أكثر دقة من تجاهلها تمامًا. ماري هي صاحبة المشروع والكتابة والبناء، وبيرسي قرأ وعدل واقترح وشجع، كما يحدث في تاريخ كثير من الكتب بين الكاتب والقارئ القريب والمحرر.
لماذا لا يملك المخلوق اسمًا؟
أحد أكثر الأشياء إثارة في الرواية أن أشهر "وحش" في الثقافة الحديثة لا يملك اسمًا.
تسميه الشخصيات بعبارات مختلفة: المخلوق، الشيطان، المسخ، البائس، الوحش. وكل كلمة من هذه الكلمات حكم قبل أن تكون اسمًا. إنها تقول ما يراه الآخر فيه بدل أن تمنحه هوية تخصه.
ولهذا أصبح الخلط الشعبي الذي منح المخلوق اسم "فرانكنشتاين" أكثر إثارة مما يبدو. لغويًا هو خطأ، لأن فرانكنشتاين اسم صانعه. لكن أدبيًا يمكن رؤية مفارقة غير مقصودة فيه: مع مرور الزمن التصق اسم الخالق بالمخلوق إلى درجة صار من الصعب الفصل بينهما.
فكأن الثقافة الشعبية فعلت بلا قصد ما تفعله الرواية نفسها على مستوى أعمق: جعلت فيكتور ومخلوقه مرآتين متقابلتين.
يبدأ فيكتور بوصفه الإنسان المتعلم صاحب الأسرة والاسم والمكان الاجتماعي. يبدأ المخلوق بلا شيء تقريبًا: لا اسم، ولا أسرة، ولا لغة، ولا تاريخ، ولا مجتمع يعترف به. أحدهما يدخل الرواية محاطًا بالهوية، والآخر يدخلها بوصفه جسدًا لا يعرف حتى ماذا يكون.
لكن المسافة بينهما تضيق مع تطور الحكاية. فيكتور يزداد عزلة وهوسًا ومطاردة، والمخلوق يكتسب اللغة والوعي والقدرة على الحكم الأخلاقي. لا يتبادلان موقعيهما تمامًا، لكن الحدود التي بدت واضحة في البداية تصبح أقل راحة.
المخلوق لم يبدأ قاتلًا
هذه من أكثر النقاط التي غيرتها الصورة الشعبية لفرانكنشتاين. فالمخلوق في الرواية ليس جسدًا ضخمًا يتحرك ببطء ويصدر أصواتًا غامضة. إنه يتعلم الكلام والقراءة، يراقب البشر، يحاول فهم علاقاتهم، ويكوّن تصورًا عن نفسه وعن المجتمع الذي يراه من الخارج.
ومن أهم مراحل تطوره مراقبته عائلة دي لاسي. يراهم من مخبئه ويتعلم من حياتهم اللغة والمودة والعمل والحزن. لا يتعلم الشر أولًا، بل يتعلم نموذجًا للحياة التي يريد أن ينتمي إليها.
المشكلة أن المعرفة التي تجعله أكثر إنسانية تجعله في الوقت نفسه أكثر وعيًا بعزلته.
الطفل الذي لا يعرف وجود مجتمع خارج بيته قد لا يشعر بأنه محروم منه. أما المخلوق فكلما فهم البشر فهم مقدار المسافة التي تفصله عنهم. يتعلم معنى الأسرة فيكتشف أنه بلا أسرة. يتعلم الجمال فيرى كيف ينظر الناس إلى وجهه. يتعلم التاريخ والمجتمع فيسأل عن موقعه فيهما. ويتعلم اللغة لكي يستطيع أخيرًا أن يتحدث، لكنه يكتشف أن كثيرين يحكمون عليه قبل أن يسمعوا صوته.
ولهذا تحمل شخصية الأب العجوز الكفيف في أسرة دي لاسي دلالة خاصة. إنه من الأشخاص القلائل الذين يستطيع المخلوق الاقتراب منهم من دون أن يصبح وجهه هو الجملة الأولى في الحوار. الرجل لا يراه، ولذلك يسمعه.
هذه ليست حيلة بسيطة تقول إن "الجمال في الداخل". الرواية أقسى من ذلك. فشكل المخلوق يؤثر فعلًا في الناس، وخوفهم منه حقيقي، وهو بدوره يتحول لاحقًا إلى مصدر خطر حقيقي. لكن ماري شيلي تجعل ترتيب الأحداث مهمًا: المجتمع يرى الوحش قبل أن يصبح المخلوق قاتلًا، ثم يساهم هذا الرفض في الطريق الذي يقوده إلى العنف.
هذه العلاقة بين المظهر والحكم تفتح صلة مثيرة مع ما ناقشناه في قراءة The Green Mile والمفارقة بين الجسد الذي يخشاه الآخرون والإنسان الكامن داخله. العملان مختلفان جذريًا، لكنهما يضعان القارئ أو المشاهد أمام السؤال نفسه تقريبًا: كم من أحكامنا الأخلاقية يبدأ من العين قبل أن يصل إلى المعرفة؟
لكن هل يعني ذلك أن المخلوق بريء؟
لا.
وهنا تفقد بعض القراءات الحديثة للرواية توازنها حين تحاول تصحيح الصورة السينمائية للوحش فتذهب إلى الطرف الآخر، وتجعل المخلوق ضحية بريئة بالكامل وفيكتور الشرير الوحيد.
هذا لا يفعله النص.
المخلوق يقتل. ويعرف معنى القتل. ويكتشف نقاط ضعف فيكتور ويستخدمها لإيذائه. ويتحول الانتقام عنده من انفجار غضب إلى مشروع واعٍ. إنه قادر على التفكير الأخلاقي، وهذه القدرة نفسها تجعل مسؤوليته أكبر لا أصغر.
يمكننا فهم الطريق الذي قاده إلى العنف من دون أن نحول الفهم إلى تبرئة.
هنا تحديدًا تصبح الرواية أكثر نضجًا من الحكاية المبسطة. أن نعرف لماذا أصبح شخص ما عنيفًا لا يعني أن ضحاياه أقل موتًا، ولا أن مسؤوليته تختفي. وفي الوقت نفسه، إدانة الجريمة لا تعني أن الظروف التي سبقتها بلا أهمية.
المخلوق يريد من فيكتور أن يعترف بمسؤوليته نحوه، لكنه يستخدم معاناة الأبرياء للضغط عليه. ومن هذه اللحظة يصبح هو نفسه منتجًا للألم الذي اشتكى منه.
وهذا يشبه، من زاوية مختلفة تمامًا، ما يحدث حين تتحول شخصية مجروحة إلى قوة تعيد إنتاج الجرح. في قراءة Fight Club ولماذا يمكن أن يتحول التمرد على القيد إلى قيد جديد نجد المفارقة نفسها: الجرح قد يفسر الثورة، لكنه لا يمنح كل ما تفعله الثورة حصانة أخلاقية.
ذنب فيكتور لا يبدأ من المختبر
من السهل قراءة "فرانكنشتاين" بوصفها تحذيرًا من العلم: رجل يتجاوز الحدود الطبيعية، يخلق الحياة، ثم يدفع الثمن. وهذه قراءة لها أساس واضح، وخصوصًا أن العنوان الفرعي للرواية هو "بروميثيوس الحديث"، في إحالة إلى الأسطورة المرتبطة بسرقة النار ومنحها للبشر.
لكن اختزال الرواية إلى عبارة مثل "العلم خطر" يفقدها جزءًا كبيرًا من قوتها.
المشكلة ليست أن فيكتور يريد المعرفة فقط. الرواية مليئة بشخصيات تريد المعرفة، والراوي الإطاري روبرت والتون نفسه يذهب إلى القطب الشمالي مدفوعًا بالطموح والاكتشاف. المشكلة الأشد وضوحًا هي أن فيكتور يفصل القدرة عن المسؤولية.
يفكر طويلًا في كيفية صنع الحياة، وقليلًا جدًا فيما يحتاجه الكائن الحي بعد صنعه.
إنه يتصرف كما لو أن لحظة التحريك هي نهاية المشروع، بينما هي في الحقيقة بدايته.
بمجرد أن يفتح المخلوق عينيه يصبح الأمر مختلفًا. لم تعد أمام فيكتور تجربة مخبرية يمكن إغلاقها أو رميها. أمامه كائن يشعر بالخوف والجوع والوحدة، ويتعلم، ويتألم، ويريد الاعتراف.
هنا يمكن قراءة العلاقة بينهما بوصفها علاقة خلق وأبوة بقدر ما هي علاقة عالم بتجربة. لا تحتاج هذه القراءة إلى القول إن فيكتور أب بالمعنى البيولوجي. المهم أنه سبب وجود كائن يعتمد في لحظته الأولى على من أوجده، ثم ينسحب من المشهد.
ولذلك فإن أكثر أفعال فيكتور كارثية قد لا يكون قرار الخلق ذاته، بل الهرب الذي يأتي بعده.
لقد كان مستعدًا للمسؤولية عن النجاح العلمي، لكنه لم يكن مستعدًا للمسؤولية عن الكائن الناجح.
لماذا صنع فيكتور مخلوقًا جميلًا ثم رآه قبيحًا؟
من التفاصيل اللافتة أن فيكتور لا يقول إنه تعمد صناعة شيء بشع. على العكس، اختار ملامح تصور أنها جميلة. لكن ما إن تجتمع الأجزاء وتتحرك حتى تنقلب النتيجة في عينيه إلى شيء لا يحتمل.
هناك فرق بين الجسد المتخيل والجسد الحي.
قبل لحظة الحياة يستطيع فيكتور أن يتعامل مع مشروعه على مستوى الفكرة. الأجزاء مواد. الخطة علمية. الهدف مجيد. لكن حين يتحرك الكائن يصبح مستقلًا عن الخيال الذي صنعه.
وهذه ربما إحدى أعمق مخاوف الرواية: أن ينجح الإنسان في صنع شيء لا يستطيع بعد نجاحه السيطرة على معناه.
العمل الفني نفسه يمكن قراءته بهذه الطريقة. والطفل أيضًا. والاختراع العلمي. والفكرة السياسية. والتكنولوجيا. فكل خلق حقيقي يخرج بدرجة ما من يد خالقه ويبدأ حياة لم يعد صاحب البداية قادرًا على التحكم في نهايتها.
لهذا استطاعت الرواية أن تنتقل بسهولة من القرن التاسع عشر إلى نقاشات حديثة لم تكن ماري شيلي تستطيع معرفتها. ليس لأنها "تنبأت" بالتقنيات الحديثة حرفيًا، بل لأنها أمسكت بسؤال أقدم وأوسع: ماذا يحدث حين تصبح قدرتنا على صنع الأشياء أسرع من قدرتنا على تحمل مسؤولية ما صنعناه؟
الرواية داخل رواية: لماذا نسمع الجميع من أفواه الآخرين؟
من أهم عناصر "فرانكنشتاين" التي تضيع في كثير من الاقتباسات السينمائية طريقة السرد.
نحن لا ندخل إلى الحكاية مباشرة مع فيكتور. تبدأ الرواية برسائل يكتبها المستكشف روبرت والتون إلى أخته. يلتقي والتون بفيكتور، فيروي فيكتور حكايته. وداخل حكاية فيكتور يأتي المخلوق ليروي حكايته هو.
أي أننا أمام أصوات موضوعة داخل أصوات.
وهذا مهم جدًا في سؤال "من هو الوحش؟"، لأن الرواية لا تمنح سلطة الكلام لشخص واحد فقط.
لو بقي المخلوق صامتًا لكنا مضطرين إلى رؤيته بعيني فيكتور. سنعرف شكله وجرائمه وخوف صانعه منه، لكننا لن نعرف كيف يرى نفسه. وحين تمنحه ماري شيلي مساحة طويلة للكلام، تتغير طبيعة المحاكمة.
فجأة يصبح الشيء الذي كان موضوعًا للنظر ذاتًا تنظر هي الأخرى.
نسمع منه ما لم يكن فيكتور حاضرًا ليشاهده: تعلمه، وحدته، محاولاته للاقتراب من البشر، اكتشافه لصورته، وغضبه المتراكم. لا يضمن ذلك صدقه المطلق، كما لا تضمن الرواية صدق فيكتور المطلق، لكنه يمنع القارئ من الاكتفاء بحكم طرف واحد.
وهذا ما يجعل الرواية أقرب إلى محاكمة أخلاقية بلا قاضٍ نهائي. كل طرف يقدم روايته، والقارئ مطالب بأن يسمع قبل أن يحكم.
ومن هذه الناحية يمكن مقارنتها بفكرة الإدراك غير الموثوق التي ناقشناها في "الفيل الأزرق": أين ينتهي ما نراه وتبدأ الطريقة التي يصنع بها العقل تفسيره؟ ففي العملين لا تكفي الرؤية وحدها للوصول إلى الحقيقة، وإن اختلف البناء والسياق بالكامل.
هل كتبت ماري شيلي الرواية بسبب حلم فقط؟
هنا ينبغي التفريق بين الواقعة الموثقة والأسطورة الأدبية التي نمت حولها.
نعم، ماري شيلي نفسها تحدثت في مقدمة 1831 عن رؤية ليلية حية انبثقت منها صورة الطالب والمخلوق. ولدينا شهادتها المباشرة، ولذلك لا يوجد سبب لرفضها بلا دليل.
لكن القول إن "فرانكنشتاين جاءت كاملة في حلم" شيء آخر.
ما تصفه ماري هو نواة بصرية وفكرية، لا الرواية المكتملة. قبل تلك اللحظة كانت هناك مسابقة قصص الأشباح، ونقاشات عن الحياة والمادة والعلم. وبعدها جاءت عملية كتابة وتوسيع ومراجعة استمرت حتى تحول المشهد القصير إلى بناء سردي معقد.
فالعمل الأدبي لم يسقط من الحلم إلى الورق جاهزًا.
والأكثر إثارة أن الرواية نفسها تفعل شيئًا قريبًا من قصة ولادتها. فهي تأخذ مواد كانت موجودة أصلًا في عصرها: العلم الجديد، الخوف من الموت، تجارب الكهرباء، الأدب القوطي، أسطورة بروميثيوس، الرحلات الاستكشافية، أسئلة التربية والمجتمع، ثم تجمعها في شيء جديد.
ماري شيلي فعلت أدبيًا ما يفعله فيكتور جسديًا: جمعت أجزاء متفرقة وأعطتها حياة.
لكن هناك فارقًا حاسمًا. الكاتبة لم تهرب من مخلوقها. عادت إليه، راجعته، وقدمت له طبعة جديدة، وكتبت بعد سنوات قصة ولادته، حتى إنها أطلقت عليه في مقدمة 1831 وصفًا يحمل حنان الأم تجاه العمل الذي أخاف الآخرين.
ماري شيلي كانت في الثامنة عشرة حين بدأت القصة
يصعب تجاهل عمرها من دون أن نحوله إلى وسيلة دعائية. كانت شابة جدًا حين بدأت المشروع في 1816، ونشرت الرواية لأول مرة سنة 1818. ومع ذلك كان وراءها تاريخ شخصي وفكري غير عادي.
كانت ابنة الفيلسوف والكاتب وليام غودوين والكاتبة ماري وولستونكرافت، إحدى أهم الأصوات المبكرة المدافعة عن حقوق النساء. ماتت أمها بعد ولادتها بفترة قصيرة، فنشأت ماري وهي تعرف الأم من خلال الكتب والسمعة والغياب.
سيكون من التبسيط أن نقول إن هذا وحده "يفسر" رواية عن الخلق والأمومة الغائبة، كما سيكون من الخطأ تحويل كل حدث في حياة الكاتب إلى مفتاح مباشر للنص. لكن من الصعب كذلك ألا نلاحظ أن "فرانكنشتاين" رواية مشغولة منذ جذورها بميلاد يحدث من دون أم، وخالق يمنح الحياة ثم يختفي، وكائن يسأل عن أصله وعن سبب وجوده.
السيرة هنا لا تحل لغز الرواية، لكنها تجعل بعض أسئلتها أكثر قابلية للفهم.
فمن هو الوحش الحقيقي إذن؟
بعد كل ذلك قد يبدو مغريًا أن نقلب الإجابة الشعبية ببساطة فنقول: فيكتور فرانكنشتاين هو الوحش الحقيقي.
هذه إجابة جذابة، لكنها لا تزال أضيق من الرواية.
فيكتور أناني في طموحه، ومتهرب من مسؤوليته، وصمته يساهم في كوارث كان يستطيع في بعض اللحظات محاولة منعها. والمخلوق ضحية هجر ونبذ متكرر، وقد بدأ حياته راغبًا في الاتصال بالبشر لا قتلهم.
لكن المخلوق يصبح أيضًا قاتلًا متعمدًا.
إذا سميناه بريئًا تمامًا نكون قد سلبناه الشيء نفسه الذي طالب به طوال الرواية: أن نعامله بوصفه كائنًا أخلاقيًا كاملًا. والكائن الأخلاقي لا يملك فقط حق أن نفهم ألمه؛ عليه أيضًا مسؤولية تجاه الألم الذي يسببه للآخرين.
وربما تكون كلمة "الوحش" نفسها هي ما تريد الرواية منا أن نرتاب فيه.
لأنها كلمة تمنح راحة سريعة. عندما نسمي شخصًا وحشًا نخرجه من الجماعة البشرية، وحينها يصبح من السهل أن نقول إن أفعاله لا تخصنا. لكن "فرانكنشتاين" لا تسمح بهذه المسافة. إنها تجعل الوحش قادرًا على الكلام والحب والقراءة والبكاء، وتجعل الرجل المتعلم المحترم قادرًا على الهرب والأنانية والإنكار.
لا تقول إن الاثنين متساويان في كل شيء. ولا تمحو الفرق بين جريمة قتل وفشل أخلاقي. لكنها ترفض وضع الوحشية كلها في جسد واحد ثم إغلاق القضية.
وربما لهذا كان أكثر مشاهد الرواية رعبًا ليس اللحظة التي يتحرك فيها المخلوق.
إنما اللحظة التي يراه فيها صانعه حيًا، فيدير وجهه عنه.
فالمخلوق في تلك اللحظة لم يرتكب جريمة بعد.
لقد وُلد فقط.
ومن هناك تبدأ المأساة: إنسان أراد سلطة الخالق، لكنه لم يرد واجباته.
لهذا لا تزال "فرانكنشتاين" قادرة على تجاوز المختبر القوطي والعاصفة والجسد المخيط. السؤال الذي تركته ماري شيلي لم يعد متعلقًا بإمكان إعادة الموتى إلى الحياة بقدر تعلقه بكل قوة نكتسبها من دون أن نسأل مسبقًا عن مسؤوليتنا تجاه نتائجها.
وربما يكون سر بقاء الرواية أن المخلوق لم يبق داخل الكتاب. كل عصر يستطيع أن يجد نسخته الخاصة من تجربة ناجحة جدًا، قبل أن يكتشف أصحابها أنهم فكروا طويلًا في كيفية صنعها، ولم يفكروا بما يكفي في العالم الذي سيأتي بعدها.
لو كان فيكتور قد استقبل مخلوقه في اللحظة الأولى باعتباره حياة تحتاج إلى الرعاية لا تجربة فشلت في أن تكون جميلة، فهل كان سيظهر "الوحش" الذي نعرفه أصلًا؟
.jpg)
._Cairo_railway_station_LOC_matpc.01458.jpg)
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق