الشاعر الفلسطيني معين بسيسو: حين تصبح القصيدة متراسًا ويصبح المتراس قصيدة

 

بقلم: الورّاق الجزائري
 
مقدمة

ليس من السهل قراءة معين بسيسو بوصفه شاعرًا فلسطينيًا كتب عن المقاومة فحسب؛ لأن هذه العبارة، على صحتها، تضيق بتجربة شعرية امتدت من أربعينيات القرن العشرين حتى مطلع الثمانينيات، وعبرت السجن والمنفى والحصار والتحولات العربية الكبرى. فالمقاومة عنده ليست موضوعًا يأتي إلى القصيدة من خارجها، وإنما هي المبدأ الذي تنتظم به رؤيته إلى الإنسان والتاريخ واللغة. لذلك لا يبدو شعره سجلًا شعريًا للأحداث بقدر ما يبدو محاولة مستمرة لتحويل الحدث إلى طاقة، والهزيمة إلى سؤال، والسجن إلى فضاء تخييلي، والموت إلى اختبار لقدرة الإنسان على النهوض.

ولد معين بسيسو في غزة سنة 1926، وبدأ النشر في سن مبكرة، ثم درس الصحافة في الجامعة الأميركية بالقاهرة وتخرج سنة 1952، وهي السنة نفسها التي ظهر فيها ديوانه الأول "المعركة". ولم تكن تسمية الديوان عرضية؛ إذ تكاد تختصر المشروع كله. فقد انخرط بسيسو مبكرًا في العمل السياسي والوطني، ودفع ثمن ذلك سنوات طويلة في السجون، ثم تنقل بين غزة والقاهرة ودمشق وبيروت وتونس، وظل حاضرًا في المؤسسات الثقافية والصحفية الفلسطينية والعربية، كما عاش حصار بيروت سنة 1982 قبل أن يغادرها مع المقاتلين الفلسطينيين. وفي يناير 1984 توفي في لندن، ولم يتحقق حتى بعد موته حلم العودة إلى غزة، إذ تعذر دفنه فيها فنقل جثمانه في النهاية إلى القاهرة.

لكن أهمية هذه السيرة لا تكمن في طابعها الدرامي وحده. إنها مهمة لأنها دخلت في نسيج الكتابة نفسها. السجن الذي عاشه بسيسو ليس معلومة في هامش قصائده، وغزة ليست مسقط رأس يمكن عزله عن المتن، وبيروت ليست محطة جغرافية. هذه الأمكنة تتحول جميعًا إلى مفردات داخل جهازه الشعري: الزنزانة، الجدار، القيد، الخندق، المتراس، البحر، الحجر، الزيتون، الدم، النافذة، الفجر. ومن اجتماعها يتشكل عالم كامل يمكن أن نسميه جغرافيا المقاومة عند معين بسيسو.

 

شاعر المقاومة قبل أن يستقر المصطلح

ينتمي بسيسو إلى جيل مبكر من الشعر الفلسطيني الحديث؛ فقد نشر قصائده منذ الأربعينيات، وسبق بذلك المرحلة التي شاع فيها مصطلح "شعر المقاومة" بالصورة التي عرف بها بعد الستينيات. وهذه المسألة ضرورية لفهم موقعه. فهو لم يدخل إلى القضية الفلسطينية بعدما أصبحت موضوعًا شعريًا عربيًا واسع الانتشار، وإنما نشأت تجربته في قلب اللحظة التي كانت فيها فلسطين تتحول من وطن مهدد إلى مأساة تاريخية مفتوحة.

لهذا جاءت قصيدته الأولى مشبعة بنبرة المواجهة. ففي "دقت الساعة" يبدو العالم موزعًا بحدة بين الظلام والنور، السجن والحرية، القبر والحياة، المستعمِر والشعب، اليأس والفجر. إنها ثنائيات قد تبدو للوهلة الأولى مباشرة، لكنها تكشف البنية العميقة للوعي الشعري في مرحلته المبكرة: العالم ليس مكانًا للتأمل المحايد، بل ساحة صراع. ويقول في القصيدة إن الحياة أقوى من الموت، ويشبّه حركتها بالبحر الذي يكون الأمل فيه مدًّا واليأس جزرًا. وهذه الصورة تكشف جانبًا أساسيًا من شعريته. فالأمل ليس حالة نفسية فردية، وإنما قانون للحركة التاريخية. اليأس يمكن أن يتقدم، لكنه لا يمثل النهاية. التاريخ نفسه يتحرك وفق منطق المد والجزر، وما يبدو هزيمة في لحظة معينة قد يكون انحسارًا يسبق موجة أخرى.

من هنا يصبح الفجر أحد أكثر رموزه حضورًا. لكنه ليس الفجر الرومانسي الذي يصف تغير الضوء في الطبيعة؛ إنه فجر سياسي وتاريخي. والنور بدوره ليس زينة بصرية، بل خروج من القيد. ولذلك تتجاور في عالمه النار والشمس والشرر والفجر والشعلة، كما تتجاور في الجانب المقابل مفردات الظلام والقبر والزنزانة والسلاسل.

 

من "أنا" إلى "نحن"

أبرز التحولات التي تحدثها قصيدة بسيسو في صوتها أن الذات الفردية لا تبقى فردية طويلًا. يبدأ الشاعر من "أنا"، لكن هذه الأنا سرعان ما تبحث عن الجماعة التي تنتمي إليها. ففي "الطريق إلى الزنزانة" نرى المعتقل يساق بين الجنود. المشهد شخصي إلى أقصى حد: غرفة تفتش، أب، أم، إخوة، جنود، يد أثقلتها القيود. ومع ذلك لا تنتهي القصيدة إلى رثاء الذات. السجين، عندما يصل إلى المعتقل، يجد نفسه بين مئات الرفاق، فتضاف قبضته إلى قبضاتهم، وعندئذ يشعر بأنه أقوى من زنزانته. وهذه النقلة من المفرد إلى الجمع من أهم مفاتيح شعر بسيسو. الفرد لا ينتصر لأنه بطل خارق، بل لأنه يكتشف نفسه داخل الجماعة.

ولذلك يكثر عنده ضمير الجمع: نحن، رفاقنا، أطفالنا، دماؤنا، أرضنا. وليست هذه مجرد لغة أيديولوجية كما قد يبدو في القراءة السريعة؛ إنها محاولة لتأسيس ذات شعرية جمعية. فالشاعر يريد أن يتكلم بلسان من لا يمتلكون منبرًا، وأن تتحول القصيدة من اعتراف فردي إلى صوت قابل للتداول الجماعي. وهنا يمكن فهم كثرة النداء في شعره: يا شعب، يا رفيق، يا جبل النار، يا قلعة الشقيف، يا أطفال عمان. فالقصيدة عنده لا تكتفي بأن تُقرأ؛ تريد أن تخاطب أحدًا. ولهذا تبدو بنيتها في كثير من الأحيان أقرب إلى الكلام الحي منها إلى التأمل الصامت.

 

الزنزانة بوصفها مختبرًا شعريًا

أمضى بسيسو سنوات من حياته في السجون بسبب نشاطه السياسي، وقد انعكست التجربة على تكوينه الأدبي بعمق. لكن الأكثر أهمية أن السجن لم يتحول عنده إلى مجرد موضوع للسيرة الذاتية. فهناك مفارقة متكررة في شعره: كلما ضاق المكان اتسع الخيال؛ فالجسد داخل الزنزانة، لكن المخيلة تعبر الجدار. واليد مقيدة، لكن الصوت يذهب إلى المدن والجبال والبحار. وهكذا تصبح الزنزانة نقطة توليد للفضاء لا مجرد نقيض له.

في "دقت الساعة" نجد القلم في الحديد، والنفس تبحث في الظلمة عن منفذ، والعين مرفوعة إلى الباب تنتظر شعاعًا. ثم تتحول دمدمة الريح في خيال السجين إلى أعاصير قادرة على اجتياح حائط السجن. فالريح هنا ليست عنصرًا طبيعيًا. إنها الحرية في صورة حركة. ومن اللافت أن مفردات القيد عند بسيسو تكاد دائمًا تستدعي مفردات مضادة لها: السجن يستدعي الباب، الجدار يستدعي الريح، الظلمة تستدعي الشعاع، الليل يستدعي الفجر، القيد يستدعي القبضة. وبهذا لا يسمح الشاعر للصورة السلبية بأن تستقر وحدها. كل صورة للقمع تحمل في داخلها إمكانية نقضها. وهذه ربما إحدى أجمل سمات مخيلته: السجن عنده لا يملك الكلمة الأخيرة.

 

القصيدة التي تريد أن تُسمع

شعر بسيسو شديد الصلة بالصوت. والقراءة الصامتة تكشف جزءًا منه، لكن الإلقاء يكشف جزءًا آخر. فالتكرار والنداء والتوازي والقوافي الداخلية والجمل القصيرة المتلاحقة كلها تمنح القصيدة قابلية عالية لأن تتحول إلى أداء. ويتضح ذلك بقوة في "الطريق إلى الزنزانة" حيث يعود اللازمة مرارًا مؤكدة أن الموت لن يكون النهاية، وأن القمع سيُقتلع من الأرض. ووظيفة التكرار هنا تتجاوز التأكيد البلاغي. إنه يحوّل القول إلى إيقاع جماعي. يستطيع الفرد أن يقول الجملة الأولى، ثم يستطيع الجمع أن يرددها. وهذه تقنية قريبة من الأغنية والهتاف والمسرح في آن واحد.

لذلك ليس غريبًا أن يكون بسيسو شاعرًا ومسرحيًا معًا. فقد كتب عددًا من المسرحيات السياسية والشعرية، واستلهم التاريخ والتراث والشخصيات الثورية في بناء درامي يوسع حدود القصيدة. ويمكن بالفعل العثور داخل قصائده نفسها على بذور المسرح: المتكلم والمخاطب، المواجهة، النداء، الحوار الضمني، حركة المشهد، الجموع، الأصوات المتعارضة، وتصاعد التوتر وصولًا إلى خاتمة تشبه أحيانًا إسدال الستار.

 

الصورة عند بسيسو: تحويل الطبيعة إلى مقاتل

قد يُتهم الشعر السياسي أحيانًا بأنه يستهلك الصورة في خدمة الرسالة. لكن أفضل قصائد معين بسيسو تكشف قدرة واضحة على إنتاج صور تتجاوز البيان المباشر. فالطبيعة عنده ليست خلفية، إنها تشارك في الصراع. وعلى سبيل المثال في "أغنية على جبل النار" يتحول الجبل إلى خيمة من الدم، ويصبح الزيتون صوتًا، والأيدي صخرًا، والرفاق رعودًا، والفجر أنشودة.

هذه الاستعارات لا تصف الثورة بقدر ما تعيد تشكيل العالم على صورتها. فكل شيء يمكن أن يدخل في المقاومة: الجبل، الزيتون، الفجر، الحجر، البحر، الشجرة، الريح. ويبلغ هذا المنطق ذروة لافتة في "رسالة مفتوحة إلى قلعة الشقيف". فالمقاومة لا تعود فعل الإنسان وحده؛ الشمس والقمر والجذور والصخور والشجر وموج البحر كلها تدخل المعركة، بل تتحول الموجة إلى متراس. إنها عملية أنسنة للطبيعة وعسكرة مجازية لها. غير أن كلمة "عسكرة" ينبغي ألا تحجب الجانب الجمالي. فبسيسو لا يحوّل الطبيعة إلى معدات حربية فقط؛ بل يجعلها حاملة لذاكرة الأرض. فالزيتون يقاوم لأنه زيتون فلسطيني، والصخر يقاوم لأنه جزء من المكان، والبحر يقاوم لأن الجغرافيا نفسها ترفض أن تكون محايدة.

ومن هنا يكتسب الحجر في شعره قيمة تتجاوز مادته. الحجر ذاكرة ومكان وشاهد وسلاح في الوقت نفسه.

 

اللون: الأحمر والأخضر والأبيض

يمكن ملاحظة حضور لوني كثيف في عالم بسيسو. الأحمر خصوصًا يكاد يشكل توقيعًا بصريًا في عدد من القصائد: الفجر الأحمر، الدم، النار، اللهيب، الشرر، السحب الحمراء. وفي "الصوت ما يزال" تتراكم النار والدماء واللهيب والخوذة الحمراء والدخان حتى تبدو المدينة كلها مرسومة بدرجات الاحتراق. لكن الأحمر لا يعني الموت وحده. هذه نقطة مهمة. إنه لون الدم، لكنه أيضًا لون الولادة الثورية. فالشيء نفسه الذي يشير إلى الجرح يشير إلى استمرار المقاومة. ويقابله الأخضر: الزيتون، الأغصان، الأرض، الزهر. ثم يأتي الأبيض غالبًا من جهة السلام والبراءة والطفولة.

وبذلك تتكون لوحة لونية واضحة: الأحمر للحياة التي تدفع ثمنها، الأخضر للأرض التي تستحق ذلك الثمن، والأبيض للحياة التي يُفترض أن تأتي بعده. لهذا لا توجد قطيعة كاملة في شعر بسيسو بين السلاح والسلام. في "الصوت ما يزال" مثلًا تتجاور البندقية والحمامة، الخندق والسلام، اللهيب والحياة. وهو تناقض مقصود: السلام الذي يتحدث عنه ليس نسيانًا للصراع، بل النتيجة التي يريد للصراع أن يفضي إليها.

 

الطفل: البراءة التي تفضح العالم

للطفل حضور لافت في شعر بسيسو، لكنه ليس مجرد رمز عاطفي سهل. ففي "إلى طفلتي دالية" يلتقي الخاص بالوطني بطريقة مختلفة عن القصائد الخطابية. الأبوة هنا تفتح نافذة أكثر رهافة في صوته. الحلم بالمشي والأرض البعيدة والأسوار يجعل الحركة الجسدية نفسها استعارة للحرية.

وفي "حكاية لأطفال عمان" يستخدم بنية الحكاية التي يفترض أن تكون آمنة ووديعة، ثم يملؤها بالذئاب والخناجر والجنود والدم. هذه المفارقة تمنح القصيدة توترها: العالم الذي ينبغي أن يقدَّم للطفل بوصفه حكاية جميلة أصبح وحشيًا إلى درجة أن الحكاية نفسها أصيبت بالعنف. ومع ذلك تنتهي الصور إلى الريش والبيارق والزنابق والسلام.

 أما في "رسالة مفتوحة إلى قلعة الشقيف" فيصبح الأطفال محكمة أخلاقية للمشهد العربي كله. السؤال ليس فقط ماذا فعل الكبار، بل ماذا سيقولون لأطفالهم عندما يسألونهم عما فعلوه. وهذه حركة شعرية شديدة الذكاء؛ لأن الطفل يتحول من ضحية إلى قاضٍ أخلاقي للمستقبل.

 

من فلسطين إلى العالم

على الرغم من مركزية فلسطين، لا تنغلق تجربة بسيسو داخل حدودها، فانتماؤه اليساري ورؤيته الأممية جعلاه يربط التحرر الفلسطيني بصراعات الشعوب الأخرى. ولذلك تحضر الصين والعراق ومصر وبورسعيد وعمان وبيروت، كما تحضر الشخصيات والحركات الثورية العالمية في أعماله الشعرية والمسرحية.

في "السجن الكبير" مثلًا يتجه الخطاب إلى العراق في سياق الصراع ضد الأحلاف والاستعمار، وتتحول المطابع والورق والعرق والجباه إلى أدوات مقاومة. ومن أكثر صور القصيدة دلالة أن مصادرة الورق لا توقف الكتابة؛ فإذا مُنع الورق أمكن أن يُطبع الكلام على الأيدي والجباه بالعرق. وهذه صورة تكاد تلخص فلسفته في الكتابة حيث يمكن للسلطة أن تصادر وسيلة التعبير، لكنها لا تستطيع مصادرة الحاجة إليه. فالقصيدة عند بسيسو ليست الورقة، إنها الإنسان نفسه.

وهذا يفسر أيضًا اتساع تجربته خارج فلسطين. فقد كان يرى القضية الفلسطينية جزءًا من سؤال أكبر: من يملك الأرض؟ من يملك العمل؟ من يملك التاريخ؟ ومن يملك حق تسمية الأشياء؟

ولهذا يلتقي الوطني بالطبقي، والفلسطيني بالأممي، والسجين الفرد بالمقهورين في أماكن أخرى.

 

"الصوت ما يزال": شعرية البقاء

يمكن اعتبار عبارة "الصوت ما يزال" مفتاحًا لقراءة عالم بسيسو بأكمله. فالقصيدة التي تحمل هذا العنوان مبنية على فكرة الاستمرار: المدينة تقصف، الجدران تتحطم، الزجاج يتكسر، الناس يموتون، لكن الصوت يبقى. وتعود العبارة بصورة لازمة كأنها تقاوم الفناء بالإيقاع نفسه. والمثير هنا أن البقاء لا يعني سلامة الجسد. فقد يموت المقاتل، لكن السلاح ينتقل إلى يد أخرى؛ وقد تسقط المدينة، لكن صوتها ينتقل إلى مكان آخر.

هكذا ينتصر بسيسو شعريًا على الموت بفكرة انتقال الصوت. وهذه الفكرة حاضرة في معظم شعر المقاومة: الشهيد يتحول إلى ذاكرة، الدم إلى علامة، الجدار إلى كتابة، الحجر إلى قصيدة، الطفل إلى حامل للسؤال. فالموت إذن لا يمحو الدلالة، بل قد يضاعفها.

ومن هنا يمكن فهم كثرة الأفعال الحركية في شعره: ينهض، يهب، يصعد، يهدر، ينفجر، يركض، يقاتل، يمشي، يرفرف، يدق، يهز، يحطم. فالعالم عند بسيسو نادرًا ما يكون ساكنًا. وحتى الأشياء الجامدة تتحرك. وهذه الديناميكية ليست أسلوبية فقط؛ إنها التعبير اللغوي عن إيمان بأن التاريخ نفسه لا يمكن أن يتجمد إلى الأبد.

 

القصيدة والمشهد السينمائي

تتميز مخيلة بسيسو كذلك بقدرتها على بناء مشاهد مرئية متتابعة. ففي كثير من النصوص لا يعرض فكرة ثم يشرحها، وإنما يضع القارئ أمام مشهد: سجين يساق بين الجنود، أم تئن، أب يظهر في الذاكرة، عامل يلوح في الطريق، مدينة تحترق، أمواج تتحول إلى متاريس، أطفال يقفون أمام تاريخ الكبار.

ويظهر الميل السردي بوضوح في "المسافر" حيث تبدأ القصيدة بإنسان يبحث عن آثار طفله في الرمال، ثم تتسع دائرة السؤال من الشمس إلى الريح والسحب والبحر والجبل والكوكب، قبل أن يعود الطفل في نهاية المشهد حاملًا إكليلًا من الزهر، بينما تصبح الآثار التي على الرمل عصية على المحو. إنها بنية أقرب إلى الحكاية الرمزية. ولعل هذا الميل إلى السرد والمشهد يفسر انتقال بسيسو الطبيعي إلى المسرح الشعري. فالقصيدة عنده كانت تحمل أصلًا عناصر درامية: شخصية تتحرك، خصم، جمهور، صراع، ذروة، خاتمة.

 

بلاغة التحويل

إذا أردنا البحث عن التقنية المركزية في شعر معين بسيسو، فربما كانت التحويل. فهو يأخذ الشيء ثم يمنحه وظيفة جديدة:

الموجة تصبح متراسًا.

القضبان يمكن أن تصبح سواعد.

أغصان السلام يمكن أن تصبح سيوفًا.

الحَمام يمكن أن يتحول في لحظة المواجهة إلى قوة مقاومة.

الدم يتحول إلى كتابة.

الحجر يصعد منه الدخان ويكتب القصيدة.

وفي "رسالة مفتوحة إلى قلعة الشقيف" تصل هذه التقنية إلى ذروة ساخرة وغاضبة؛ إذ تتحول الخطابات والبرقيات والأوراق إلى أشياء عديمة الجدوى أمام الدم الفلسطيني، بينما تكبر قطرة الدم في الخيال حتى تصبح سفينة تملأ الأفق. ثم تنتهي القصيدة بصورة الحجر الذي تصعد منه النار والدخان ليكتب "قصيدة الطوفان". وهذه النهاية مهمة جدًا في فهم بسيسو. فالقصيدة لم تعد مكتوبة بالحبر: الحجر نفسه يكتب، والنار هي الحبر، والدخان هو الخط. وهنا تصل وحدة الشعر والمقاومة إلى أقصى درجاتها المجازية.

 

السخرية بوصفها سلاحًا

لا تقوم شعرية بسيسو على الحماسة وحدها. ففي مرحلته الناضجة، خصوصًا في النصوص المتصلة بالتجربة الفلسطينية والعربية في السبعينيات والثمانينيات، تتسع مساحة السخرية السوداء. إنه لا يصرخ فقط في وجه العدو، بل يوجه خطابًا لاذعًا إلى العجز العربي وإلى اللغة السياسية التي تحاول تعويض الفعل بالخطب والبرقيات.

في "رسالة مفتوحة إلى قلعة الشقيف" نقرأ لغة ساخرة من البيانات والاحتجاجات الكلامية: الأوراق، الحبر، الخطب، الأقنعة، الطائرات والدبابات التي لا تتحرك. ويبلغ المشهد حدًا شبه مسرحي حين يخاطب الجمهور كما لو كان أمام عرض، ويستحضر "المشهد الأخير" و"الستار". إنها سخرية مُرة؛ لأن المسرح هنا ليس فنًا، بل صورة لعالم عربي يتفرج على المأساة. وهذا التحول مهم في تطور بسيسو. ففي الشعر المبكر كان العدو أكثر وضوحًا، وكانت الثنائية بين الشعب والسلطة أو المستعمِر أكثر حدة. أما في التجربة المتأخرة، فقد أصبح المشهد أكثر تعقيدًا: هناك العدو، وهناك المتفرج، وهناك صاحب الخطبة، وهناك من يرسل البرقية، وهناك من يقاتل وحده. وهكذا تحولت القصيدة من التحريض على الثورة إلى محاكمة أخلاقية للمتفرجين على التاريخ.

 

بين المباشرة والشعرية

لا يمكن تقديم قراءة جادة لبسيسو من دون مواجهة السؤال الذي يواجه كل شعر سياسي: هل طغت القضية أحيانًا على الشعر؟ والجواب: نعم، في بعض النصوص والمقاطع. فهناك مواضع يتحول فيها الشعر إلى خطاب سياسي موزون، وتتقدم الفكرة على الصورة، ويصبح الخصم محددًا بالاسم والحدث والتاريخ إلى درجة تقلل من قدرة النص على التحرر من مناسبته. وبعض المقاطع التي كانت شديدة الفاعلية عند إلقائها في اجتماع أو مهرجان أو لحظة سياسية قد تفقد شيئًا من قوتها حين تقرأ بعد عقود.

لكن اختزال بسيسو في هذه المباشرة ظلم واضح لتجربته. ففي أفضل نصوصه لا نجد "الفكرة + الوزن"، وإنما نجد تحولًا حقيقيًا للسياسة إلى مخيلة. وتكفي صور مثل البحر الذي يصبح متراسًا، والدم الذي يصير سفينة، والقضبان التي تتحول إلى سواعد، والحجر الذي يكتب بالدخان، والزنزانة التي تتسع حتى تضم العالم، لكي نرى شاعرًا يمتلك قدرة واضحة على تصنيع المجاز.

المشكلة ليست إذن في "الالتزام" نفسه، وإنما في درجة نجاح النص في تحويل الالتزام إلى شكل. وحين ينجح بسيسو في ذلك يكون شاعرًا قويًا بالفعل.

 

اللغة البسيطة التي تخفي هندسة دقيقة

من خصائصه اللافتة أن لغته تبدو سهلة. وقد عُرف فعلًا بقرب قصيدته من الجمهور وبسلاسة العبارة وطابعها التحريضي. لكن السهولة هنا لا تعني دائمًا البساطة الفنية. فهو يعتمد شبكة محكمة من الثنائيات:

القيد / الحرية
الليل / الفجر
القبر / الحياة
الصمت / الصوت
الورق / الدم
الجدار / الريح
الموت / الولادة
الظلام / النار.

ثم يجعل هذه الثنائيات تتحرك داخل القصيدة بحيث لا يبقى الطرفان متساويين. يبدأ النص غالبًا من الطرف السلبي ثم يتجه إلى نقيضه.

السجن - الثورة.
الظلمة - الفجر.
الموت - الحياة.
الهزيمة - النهوض.

يمكن تسمية ذلك البنية الصاعدة في شعر بسيسو. إنه شاعر يرفض أن تنتهي القصيدة عند النقطة التي بدأت منها. ينبغي أن يحدث شيء: أن يرتفع الصوت، أو تتحطم السلسلة، أو يظهر الفجر، أو يتحول الحجر إلى نار. ولهذا فإن فعل المستقبل شديد الأهمية لديه: سوف، سنفعل، سيعود، سينهض، سيحطم. إنه زمن القصيدة الحقيقي. الحاضر مؤلم، والماضي مثقل بالدم، ولذلك يضع الشاعر رهانه كله تقريبًا في المستقبل.

 

حين يصبح الشعب بطل القصيدة

لا يحتل الشاعر مركز البطولة النهائي عند بسيسو. البطل الحقيقي هو الشعب. وحتى عندما يتحدث من داخل السجن، فإن السجين ليس بطلًا لأنه معين بسيسو، بل لأنه جزء من شعب مسجون. وفي "دقت الساعة" تظهر صورة شديدة الدلالة حين يرى الشعب العملاق كأنه محبوس داخل قمقم، أي أن القوة موجودة لكن الحاجز يمنع انفجارها. ومن هنا نفهم ولعه بصورة العملاق والمارد: "الشعب كبير، والسجن صغير". والمفارقة أن الصغير يحبس الكبير مؤقتًا، لكن عدم التناسب بينهما هو نفسه وعد بالانفجار.

هذه رؤية تاريخية أكثر منها وصفًا سياسيًا. فالقمع عنده لا يستطيع أن يكون دائمًا؛ لأنه يتعارض مع حجم الطاقة البشرية التي يحاول احتجازها.

 

فلسطين بوصفها نقطة رؤية

من الأخطاء الممكنة في قراءة معين بسيسو اعتبار فلسطين "موضوعًا" في شعره. فلسطين ليست موضوعه؛ إنها نقطة الرؤية التي يرى منها العالم. فمن فلسطين يرى العراق ومصر وعمان وبيروت والعالم الثالث وحركات التحرر. ومن تجربة الفلسطيني يفهم السجين والعامل والمضطهد واللاجئ والثائر. ولهذا لم يكن انتقاله بين العواصم العربية خروجًا من فلسطين. كانت غزة تتحرك معه.

حتى حياته نفسها تبدو في ضوء ذلك امتدادًا لمجاز "المسافر" الذي حضر مبكرًا في أعماله. عاش متنقلًا بين المدن، ومات في لندن، وظل حلم العودة إلى غزة حاضرًا حتى النهاية. وتشير سيرته إلى أن أسرته أرادت دفنه في غزة لكن ذلك لم يتحقق، فدفن في القاهرة.

وهكذا اكتملت المفارقة المُرة: الشاعر الذي جعل الأرض مركز قصيدته ظل حتى بعد الموت بعيدًا عن أرضه.

 

من المعركة إلى الطوفان

عندما ننظر إلى المسار الطويل لتجربة بسيسو، يمكن أن نلاحظ تحولًا لافتًا في طبيعة القصيدة. في البدايات نجد لغة الثورة الكلاسيكية: الشعب، المستعمِر، العامل، الفلاح، السجن، الحرية، الفجر، النصر. ثم تصبح الصورة أكثر تركيبًا، ويزداد حضور المسرح والسخرية والمفارقة والرمز، ويصبح العالم العربي نفسه موضع مساءلة. وفي المرحلة المتأخرة، خصوصًا في تجربة بيروت، لم تعد القضية مجرد يقين بانتصار قادم؛ لقد أصبحت أيضًا مواجهة مع الخذلان والعزلة والحصار. ومع ذلك لم يتخلَّ بسيسو عن النواة القديمة: الإيمان بأن الصوت ينبغي ألا ينقطع.

وهذه الاستمرارية هي التي تجمع ديوانًا مبكرًا مثل «المعركة» بنصوص متأخرة كتلك التي كتبها في زمن حصار بيروت. فقد بقي الشعر عنده فعلًا داخل التاريخ لا تأملًا من خارجه. وهو نفسه بقي في بيروت خلال اجتياح 1982، وشارك مع كتّاب فلسطينيين وعرب في إصدار صحيفة "المعركة"، قبل أن يغادر المدينة مع المقاتلين الفلسطينيين إلى تونس. وكأن اسم ديوانه الأول عاد بعد ثلاثين سنة اسمًا لصحيفة تصدر تحت القصف. وهذه مصادفة ذات دلالة استثنائية في سيرته: بدأ شاعرًا بـ"المعركة"، وانتهى تقريبًا يكتب من قلب المعركة الفعلية.

 

ما الذي يبقى من معين بسيسو؟

يبقى أولًا صوته المختلف داخل الخريطة الشعرية الفلسطينية. لقد جاورته أسماء كبرى، ثم جاءت بعده تجارب دفعت القصيدة الفلسطينية نحو مناطق أكثر تركيبًا في اللغة والرمز والأسطورة والذات. وربما أسهم حضور محمود درويش الطاغي لاحقًا في جعل أسماء مهمة من الجيل الفلسطيني السابق أو الموازي أقل تداولًا مما تستحق. وقد عاد الاهتمام النقدي حديثًا إلى السؤال عن موقع بسيسو وضرورة إعادة قراءة تجربته بعيدًا عن التصنيفات الجاهزة. لكن قيمة بسيسو لا تحتاج إلى أن نقيمها على حساب شاعر آخر. فمكانته الخاصة تأتي من شيء آخر: من تلك العلاقة النادرة بين التجربة والقصيدة. كان السجن لديه سجنًا حقيقيًا قبل أن يصبح استعارة، والمنفى حياة فعلية قبل أن يصبح رمزًا، والمتراس مكانًا وقف خلفه البشر قبل أن يتحول إلى صورة شعرية. وهذا يمنح مفرداته وزنًا خاصًا:

عندما يقول "القيد" لا نستطيع أن نقرأ الكلمة بلاغيًا فقط.

وعندما يقول "الجدار" نعرف أن وراء المجاز جدارًا حقيقيًا.

وعندما يكتب عن المتراس، لا يبدو المتراس زينة ثورية جاهزة.

هذه المسافة القصيرة جدًا بين الحياة واللغة هي مصدر قوة شعره ومصدر خطره في الوقت نفسه. فهي تمنحه صدقًا وتوترًا استثنائيين، لكنها قد تدفع بعض النصوص نحو المباشرة. وحين يستطيع ضبط المسافة بين التجربة والقصيدة، ينتج بعض أكثر صوره قدرة على البقاء.

 

قصيدة لا تريد أن تكون شاهد قبر

ربما يمكن تلخيص شعرية معين بسيسو كلها في رفضه أن تتحول القصيدة إلى شاهد على موت انتهى. إنها تريد أن تفعل شيئًا.

أن توقظ

أن تفضح

أن تتذكر

أن تحرض

أن تسخر

أن تنقل الصوت من الميت إلى الحي، ومن السجين إلى الخارج، ومن المدينة المحاصرة إلى مدينة أخرى، ومن الفلسطيني إلى الإنسان. لهذا تتكرر عنده الأشياء التي ترفض وظيفتها الأصلية: القضبان تتمرد، الموج يقيم المتاريس، الحجر يكتب، الدم يتكلم، الجبل يغني، المدينة تحمل السلاح، الطفل يحاكم الكبار. إنه عالم لا يقبل الصمت. وحتى الموت فيه لا يعرف كيف يصمت.

ولعل صورة "المسافر" المبكرة تقدم، من زاوية أخرى، خاتمة مناسبة لهذه التجربة. فالإنسان يبحث عن آثار الطفل فوق الرمال ويخشى أن تمحوها الرياح والسحب، لكن القصيدة تنتهي بيقين أن تلك الآثار لن تُطمس. ذلك الطفل يمكن أن يكون الفلسطيني، ويمكن أن يكون الثورة، ويمكن أن يكون الشعر نفسه.

مرّ معين بسيسو في القصيدة العربية مسافرًا بين غزة والقاهرة والسجن وبيروت والمنافي. تغيرت الأزمنة التي كتب لها، وسقطت شعارات، وتبدلت خرائط وتحالفات وأفكار. لكن الجانب الأعمق من تجربته لم يكن متعلقًا بالشعار أصلًا. كان متعلقًا بالسؤال الذي ظل يلاحقه: ماذا يستطيع الإنسان أن يفعل حين يريد العالم تحويله إلى ضحية صامتة؟ وكان جوابه الشعري بسيطًا وعنيدًا:

أن يترك أثره على الرمل

أن يكتب على الجدار

أن يجعل من القيد صوتًا

وإذا صودر الورق، يكتب على الجباه

وإذا لم يبق إلا الحجر، يجعل الحجر نفسه يكتب

ولهذا، بعد أكثر من أربعة عقود على رحيله، تبدو العبارة التي اختارها عنوانًا لإحدى قصائده أكثر قدرة من غيرها على اختصار مصيره الشعري:

الصوت ما يزال.

اقرأ بعض أشعار معين بسيسو على موقع الديوان انقر هنا