الشاعر العماني سيف الرحبي: حين تصبح الصحراء ذاكرةً ويغدو السفر شكلاً من أشكال الوجود

 

بقلم: الورّاق الجزائري

يصعب الدخول إلى شعر سيف الرحبي من باب واحد. ففي قصيدته تتجاور الصحراء والبحر، القرية والمدينة، الطفولة والمنفى، الحيوان والإنسان، الموت والرغبة، وتلتقي ذاكرة عُمان بمدن العالم البعيدة. وقد تبدأ القصيدة بفنجان قهوة أو سلحفاة على شاطئ، ثم لا تلبث أن تنفتح على الطوفان وانقراض الكائنات وتاريخ الأرض ومصير الإنسان. كأن الأشياء عنده لا تقبل البقاء في حدودها الصغيرة؛ فكل تفصيل يومي يحمل في داخله هاوية، وكل مكان يفضي إلى مكان آخر، وكل ذكرى شخصية تكاد تتحول إلى ذاكرة كونية.

من هنا تبدو تجربة الرحبي واحدة من التجارب التي منحت قصيدة النثر العربية إمكانًا مختلفًا: لا تقوم شعريتها على زخرفة العبارة ولا على البحث المتعمد عن الإدهاش، وإنما على إنشاء عالم كامل له مناخه وحيواناته ومدنه وطرقه وأشباحه ومياهه وصحاريه. عالم يمكن أن نتعرف إلى صاحبه من بضعة أسطر، حتى قبل أن نرى اسمه.

ولد سيف الرحبي سنة 1956 في قرية سرور بولاية سمائل في عُمان، لكنه غادر المكان الأول في سن مبكرة، وامتدت حياته بين القاهرة ودمشق والجزائر وباريس ولندن ومدن وبلدان أخرى، قبل أن يعود إلى عُمان. ولم يكن هذا الترحال مجرد تفصيل في سيرته، بل تحول إلى أحد المكونات العميقة لكتابته. فمنذ مجموعاته المبكرة، مثل "نورسة الجنون" و"الجبل الأخضر" و"أجراس القطيعة"، مرورًا بـ"رأس المسافر" و"مدية واحدة لا تكفي لذبح عصفور" و"رجل من الربع الخالي" و"جبال" و"يد في آخر العالم" وغيرها، أخذ يتشكل عالم شعري لا تكاد تستقر فيه الذات في مكان حتى تبدأ في مغادرته. ولعل كلمة المسافر واحدة من أكثر الكلمات قدرة على اختصار هذا العالم، شرط ألا نفهم السفر بمعناه الجغرافي وحده.

 

المسافر الذي لا يصل

في قصيدة قصيرة بعنوان «وصول» يقول:

عندما أسافر إلى بلد
تسبقني إليه الإشاعات
فأنتشي،
مثل ذئب تسبقه أحلامه نحو الفريسة
ولا أصل!

المفارقة في السطر الأخير تكاد تختصر فلسفة الرحبي في السفر. المسألة ليست انتقالًا بين نقطتين، وليست رحلة تنتهي بوصول مطمئن. المسافر الرحبي كائن محكوم بالطريق، ولذلك قد يكون الوصول نفسه مستحيلًا. وحتى عندما يصل الجسد، لا تصل الذاكرة. وعندما يعود إلى الوطن، لا يعود الزمن الذي غادره فيه. ولهذا تتكرر في شعره الطرق والحقائب والقطارات والموانئ والمقاهي والمدن والجسور والنوافذ والسفن. لكنها ليست ديكورًا لشاعر كثير الأسفار؛ إنها أدوات وجودية. فالإنسان عنده مسافر حتى عندما يجلس في غرفته، لأن الزمن نفسه طريق، والذاكرة طريق، والموت آخر الطرق وأكثرها غموضًا.

في "المياه البعيدة" يبدو السفر سابقًا حتى على الميلاد:

كأنما جئت إلى سفرٍ قبل الولادة
تمضي وراء جنازٍ كبيرٍ من الذكريات
بقميصٍ ملوثٍ بدم المسافة.

هنا تصبح "المسافة" شيئًا قادرًا على النزف. وهذه واحدة من السمات اللافتة في صور الرحبي: المجرد يتحول باستمرار إلى جسد. فالمسافة لها دم، والسنوات تنعق، والمدن تلهث، والعربات تنبح، والماضي يمشي وراء الإنسان، والأفق قد يسقط بين قدميه مغمى عليه. وبهذه الطريقة لا يصف الرحبي العالم، وإنما يعيد اختراع علاقات الأشياء داخله.

 

الصحراء ليست مكانًا

قد يكون من السهل النظر إلى حضور الصحراء والجمل والرعاة والجبال والنخيل في شعر سيف الرحبي بوصفه عودة إلى البيئة العُمانية. لكن الصحراء عنده أكبر بكثير من أن تكون هوية محلية. إنها حالة وجود. فالصحراء فراغ ووحدة وظمأ وموت وذاكرة، لكنها أيضًا طفولة وأسلاف وطريق. وهي لذلك قادرة على الانتقال معه إلى باريس أو القاهرة أو دمشق. يحملها المسافر في داخله بدل أن يتركها خلفه.

في "الجمل الأخير" يقف الشاعر أمام جَمل شريد في صحراء عاتية، ويصبح عطشه أكبر من المياه التي ادخرتها الأرض في أعماقها. ثم يتحول رغاؤه إلى حنين وفقد، قبل أن يبدو كأنه "الجمل الأخير" على الأرض. وليست المسألة هنا وصف حيوان صحراوي، فالجمل صورة للكائن الذي أصبح وحيدًا أمام عالم آخذ في الانقراض. شيء من الشاعر نفسه يسكن هذا الحيوان، وشيء من الإنسان القديم، وربما شيء من حضارة كاملة تشعر بأن العالم الحديث يطردها من مكانها.

واللافت أن الحيوان لا يؤدي وظيفة رمزية جامدة. فالرحبي لا يقول لنا: الجمل يرمز إلى كذا، أو الذئب يرمز إلى كذا. الحيوان يدخل القصيدة بكثافته الجسدية أولًا، ثم يترك المعنى يتكاثر من حوله. وهذا يفسر الحضور الاستثنائي للحيوانات في عالمه.

 

حديقة حيوانات كونية

قلّما نجد شاعرًا عربيًا معاصرًا يعج شعره بهذا العدد من الحيوانات: الجمل، الذئب، الثعلب، الضبع، النسر، الغراب، البومة، السلحفاة، الحصان، الثور، النمرة، الطيور، الأسماك، الدلافين، القطط، السرطانات وغيرها. لكن هذه ليست «طبيعة» هادئة؛ إنها طبيعة جريحة ومفترسة ومهددة.

في "السلحفاة" يتأمل الشاعر كائنًا يمتد وجوده إلى ملايين السنين. تبدأ القصيدة بمشهد فجري في رأس الحدّ: صيادون، رعاة، أمواج، قوارب، سفينة جانحة، طيور، ثم سلاحف يقذفها المحيط إلى اليابسة. وسرعان ما تتجاوز القصيدة المشهد المحلي إلى الزمن الجيولوجي؛ فالسلحفاة سبقت الإنسان بملايين السنين ونجت من تحولات الكوكب الهائلة. ثم تأتي المفارقة المريرة: الكائن الذي نجا من ذئاب المحيطات قد لا ينجو من الإنسان. بهذه الحركة البسيطة ينقلب التأمل الطبيعي إلى مساءلة للحضارة. الإنسان الذي يفاخر بمعرفته يبدو أقل قدرة من السلحفاة على معرفة طريقه. العلماء لا يعرفون أين تمضي في "سنوات الضياع"، بينما تعرف هي كيف تعود عبر المحيطات إلى مكانها الأول. إنها مفارقة رحبية بامتياز: الحيوان يعرف، والإنسان الذي اخترع مفهوم المعرفة تائه.

 

ذاكرة الماء في مواجهة ذاكرة الصحراء

إذا كانت الصحراء أحد القطبين الكبيرين في شعر الرحبي، فالماء هو القطب الآخر. بحر، محيط، نهر، مطر، فيضان، بئر، سفينة، موج، ساحل، جزر، مياه بعيدة؛ لكن الماء لا يمثل الخصب والنجاة بالضرورة. قد يكون هو الآخر خرابًا وطوفانًا وغرقًا. في نص بالغ التكثيف بعنوان "جفاف" يقول:

اندلقت مياه العالم
في جوفي
فشربتها دمعةً.. دمعةً
ومضيت.

المفارقة مذهلة: مياه العالم كلها لا تلغي الجفاف، لأن العطش هنا ليس عطش الجسد. ثمة فراغ لا تملؤه المياه. ومن هذه المفارقة يتشكل جانب أساسي من شعرية الرحبي: الأشياء المتضادة لا يلغي بعضها بعضًا. الماء يمكن أن يكون جفافًا، والوطن منفى، والوصول استمرارًا للسفر، والبيت مكانًا للغياب، والطفولة مستودعًا للرعب، والحب هاوية، والصباح امتدادًا للكارثة.

 

البيت الذي يسكنه الغائبون

حين يعود الرحبي إلى البيت القديم لا يقدم صورة رومانسية صافية للطفولة. فالذاكرة عنده ليست ألبومًا عائليًا جميلًا. ففي "بيتنا القديم" يدخل البيت كما يدخل منطقة بين الحياة والموت. الخيول الضامرة، شبح الأجداد، رائحة السمك المشوي، المدفأة الفقيرة، الجرار، القطيع، السروج والبنادق، عيد الأضحى، الأطفال، النخيل، الأسطح والشرفات الطينية؛ تفاصيل حميمة للغاية، لكنها محاطة بإحساس غامض بالفقد.

المكان موجود وغير موجود في الوقت نفسه. وهذه إحدى أجمل خصائص ذاكرة الرحبي: إنه لا يستعيد الماضي كي يعيده إلى الحياة، بل يستعيده وهو يعرف أن استعادته مستحيلة. لذلك يصبح البيت مسكونًا بالأشباح. ليس لأن الشاعر يؤمن بعالم الأشباح بالمعنى الحرفي، بل لأن الذاكرة نفسها فعل استحضار للموتى. فكل غرفة قد تعيد شخصًا رحل، وكل رائحة تستطيع فتح زمن أُغلق منذ عقود.

وفي قصيدة "شاي" يكفي أن تصنع امرأة شاي الصباح حتى ينفتح الماضي كله. قبل عشرين عامًا كانت تصنع القهوة. اليد هي اليد، لكن السنوات عبرت. تفتح الأدراج، تضع الإبريق، ويجلس الشاعر مراقبًا، ثم تبدأ الحكايات القديمة بالخروج من ضباب الزمن. وعندما يفيض الإبريق، تفيض السنون معه. وهنا تبلغ شعرية التفاصيل اليومية درجة عالية من النضج. لا يحتاج الشاعر إلى صحراء كونية أو طوفان أو نيزك. إبريق صغير فوق النار يستطيع حمل عشرين عامًا.

 

الزمن لا يمر؛ إنه يهاجم

الزمن في شعر الرحبي ليس خلفية محايدة للأحداث. إنه قوة مادية تقريبًا. فالسنوات تنقض على الأشياء، والذكريات تتراكم، والماضي يمشي وراء الإنسان. في قصيدة  "خطوات" يقول:

أسمع رعد خطواتٍ ورائي
خطوات أشخاص قادمين
من الماضي

ثم يخاطب الماضي طالبًا منه أن يتراجع قليلًا كي يستطيع إكمال "نزهة اليوم"! في هذه السخرية الحزينة يكمن الكثير من جوهر تجربته. فالماضي لا يعود كذكرى جميلة يختار الإنسان موعد زيارتها؛ إنه يطارده. ولذلك تتجاور الأزمنة في القصيدة الرحبية بلا استئذان. وقد يكون الشاعر جالسًا في مقهى أوروبي، ثم تدخل أمه، أو قرية طفولته، أو بحارة زنجبار، أو شخصية من التاريخ، أو صديق مات منذ سنوات. وهكذا فإن الزمن النفسي يهزم الزمن الخطي.

 

الأم: الجرح الذي لا يصبح ذكرى

تظهر الأم في أكثر مناطق شعر الرحبي هشاشة. وحين تدخل القصيدة تخفت أحيانًا ضوضاء الصور الكونية، كأن اللغة نفسها تتراجع أمام ألم أكثر مباشرة. في أحد المقاطع يستعيد الأم النائمة على الأسمنت العاري، ثم يعود إلى البئر التي ودعته عندها قبل سبعة عشر عامًا:

لا تغبْ عنا كثيراً

جملة يومية بسيطة، لكنها وسط عالم الرحبي الرحّال تبدو أشبه بنبوءة مأساوية. فقد كانت الخطوة الأولى كافية لتفجير "فلك الأميال". فالرحيل الذي صنع تجربة الشاعر هو نفسه الذي صنع جرحها. ولهذا لا يستطيع الرحبي الاحتفال بالسفر احتفال الرحالة المفتون بالعالم. فكل مدينة جديدة تحمل ثمن المدينة التي تركها، وكل وصول يحمل ذنب الغياب.

 

المدينة بوصفها كابوسًا حديثًا

المدينة الرحبية ليست مدينة بودليرية بالمعنى التقليدي، وإن كانت التجربة الأوروبية حاضرة في تكوينه الثقافي. إنها خليط من مدن كثيرة: القاهرة ودمشق وبيروت وباريس ومدريد وغيرها، حتى تفقد المدينة أحيانًا اسمها وتتحول إلى كائن كوني مضطرب. في المدينة مقاهٍ وحانات وسكارى ومتسولون وباعة وقطارات وفنادق وأصدقاء ونساء، لكن خلف هذه التفاصيل تتحرك دائمًا إمكانية الخراب.

في "مساء شاعر في مدينة" تهذي السماء تحت طاولة الكتابة، وتموء القطط في الضوء الشاحب، ويحتل القراصنة البلاد، وتنهار القلاع، ويسرق الأطفال الخبز، وفي جهة ما ترتفع موسيقى الجاز. وهذا المونتاج السريع يفسر العلاقة العميقة بين شعر الرحبي والحس السينمائي. فالمشهد لا يتطور بالشرح، بل بالقطع والانتقال: سماء، طاولة، قطط، نافذة، قراصنة، قلاع، أطفال، جاز، ثيران، امرأة تنتظر القطار. القصيدة هنا أشبه بكاميرا مذعورة تتحرك بين اللقطات.

 

العين السينمائية

من الصعب قراءة صور الرحبي من دون ملاحظة طابعها البصري. وهو نفسه شديد الصلة بالسينما والفنون البصرية في رؤيته للكتابة. ويظهر ذلك بوضوح في "مدينة النساء" المهداة إلى فيديريكو فلليني، حيث يدخل الحصان الخيالي مدينة النساء، البخور والزعفران، الرقص، المطر، الحديقة، الأنفاس، ثم يظهر فلليني نفسه وسط النساء يقود وحيد القرن.

إنه مشهد يمكن تخيله سينمائيًا قبل أن نفكر في معناه.

لكن الرحبي لا «يصف فيلمًا». إنه يستعير من السينما حرية الانتقال بين الواقعي والحلمي. فالحصان والجسر والنيل والمسيسيبي وفلليني ووحيد القرن تستطيع جميعًا الظهور في فضاء واحد، لأن القصيدة لا تخضع لقوانين المكان الواقعي. فالخيال هو المخرج.

 

جغرافيا بلا حدود

في شعر الرحبي تتجاور نزوى ودمياط وطنجة ودمشق وبيروت والقاهرة والجزائر وصوفيا وباريس ومدريد وزنجبار، كما تتجاور الأمازون وآسيا والمحيطات والجزر. لكن هذه الكثرة الجغرافية لا تعني الاستعراض الثقافي. إنها نتيجة طبيعية لذات فقدت مركزها المكاني الواحد. يقول:

كلما أطلق جمّال حِداءه في نزوى
أو سعل حقلٌ في دمياط
يرتج لهما قلب المسافر في طنجة

ثلاثة أمكنة تلتقي في جسد واحد. والجغرافيا هنا داخلية؛ فالمدن لا توجد على الخريطة فقط؛ إنها أعضاء في جسد المسافر. وهذا ما يجعل "اختلاط الجهات" عنوانًا دقيقًا لجزء واسع من التجربة. يمكن للشخص أن ينزل سلمًا فتأتيه نسمة من دمشق، ثم يجلس إلى عشاء ربما في مدريد، بينما يلعب البحارة النرد في زنجبار، وتعبر شعوب الصحراء بحثًا عن الخبز، وتظهر الأم على سرير أبيض. وهكذا نرى العالم كله يحدث في اللحظة نفسها داخل الرأس.

 

الصورة الرحبية: مصادمة الأشياء

من أكثر عناصر شعرية سيف الرحبي وضوحًا طريقته في بناء الصورة. إنه لا يبحث غالبًا عن التشابه المألوف؛ وإنما يجمع أشياء تبدو متباعدة حتى تنشأ بينهما شرارة.

الشمس "ذئبة وديعة"

النوم "أفق مكتنز بالمرايا"

الركوة تغلي "مثل مدينة يتشرد سكانها في رأسك"

الذكرى تسقط "كنجمة في بئر لا قعر له"

المطر يرقص "كمهرج حزين"

والصرخة تصبح حيوانًا مطمورًا في كهف.

هذه الصور لا تشرح العالم؛ إنها تزيده غموضًا. وهذا فارق مهم، فالصورة التقليدية تساعد القارئ أحيانًا على فهم الشيء عن طريق تشبيهه بشيء يعرفه. أما صورة الرحبي فكثيرًا ما تجعل الشيئين أكثر غرابة بعد اجتماعهما. إنها صورة مولّدة للقلق.

 

البلاغة الوحشية

يمكن وصف جزء من لغة الرحبي بأنها بلاغة وحشية؛ ليس بمعنى العنف اللفظي، بل بمعنى أن الطبيعة الحيوانية والجيولوجية تقتحم المجردات الإنسانية باستمرار.

الأفكار تصبح حيوانات.

الذكريات تفترس.

الأيام لها ذخيرة.

العواصف بريئة.

الصواعق تسحل.

الخطوة تهبّ.

والأفق يفقد وعيه.

بهذه الطريقة يُخرج اللغة من علاقاتها المستقرة. الكلمات التي اعتادت الوقوف بجوار بعضها تفترق، وتتشكل بينها مصاهرات جديدة. ومن هنا يأتي الإحساس بأن الصورة عنده ليست زينة معلقة على جسم القصيدة، بل هي طريقة التفكير نفسها.

 

الكارثة بوصفها مناخًا

الحرب والطوفان والزلازل والجنازات والخراب والمذابح حاضرة بكثافة في هذا الشعر. لكن الرحبي لا يكتب عادة "قصيدة سياسية" مباشرة. فالحدث السياسي يدخل عالمًا أوسع من الرعب الوجودي. في قصيدة  "نافذة" يقول:

ليس أمامك غير هذه النافذة
التي يطل منها الأطفال
نحو حربٍ جديدةٍ

ثم يسقط الأفق بين القدمين مغمى عليه. فالحرب ليست خبرًا. إنها انهيار في بنية العالم. وفي قصيدة "اشتباك" ينصب الفجر متاريسه أمام الغرفة، بينما يقف الشاعر أعزل إلا من الكلمات. وهنا يمكن فهم موقع الشعر نفسه داخل تجربة الرحبي. فالكلمات لا توقف الجيوش، لكن الشاعر لا يملك غيرها. والقصيدة تعرف ضعفها؛ لهذا لا تتكلم بنبرة البطل.

 

السخرية السوداء

على الرغم من كثافة الموت والخراب، ليس شعر الرحبي رثائيًا على وتيرة واحدة. ففي داخله سخرية سوداء تمنع المأساة من التحول إلى خطاب ثقيل. يقول مثلًا إنه موجود وغير موجود، ثم يصحح: "لكني موجود.. ربما"، وهذه الـ"ربما" الصغيرة تهدم اليقين كله.

وفي موضع آخر لا يريد الحديث عن علاقة المصب بالنبع، بينما العالم يمضي في فوضاه. إنها سخرية إنسان رأى كثيرًا من المدن والأيديولوجيات والشعارات، ولم يعد يثق كثيرًا بالعبارات الكبرى. وحتى الذات الشاعرة نفسها ليست مقدسة. إنها عرضة للسخرية والارتباك والضياع.

 

الحب خارج البلاغة العاطفية

حين يكتب الرحبي عن الحب لا يترك عالمه الشعري جانبًا. الحبيبة لا تدخل قصيدة منفصلة عن الصحراء والحيوان والماء والهاوية. ففي "حب" يصبح وجه المرأة شبيهًا بتوتر طائر فوق بحيرة، ويطل الشاعر منه على "هاوية" حبه. فالحب إذن ليس مأوى؛ إنه هاوية أخرى.

وفي "مازوشيه" تصبح العلاقة مزيجًا من العذاب واللذة والغياب والعناد. الحبيبة تخلع خرابها فوق رأس الشاعر، فيجده عذبًا، وتسافر إلى بلدان بعيدة، بينما يبقى هو يفترس أرصفة العالم بحثًا عن أثر لمسة. إنها عاطفة تتغذى من الاستحالة. لذلك تبدو المرأة في كثير من هذه النصوص قريبة وبعيدة في اللحظة نفسها: جسدًا وذكرى، حضورًا وشبحًا، بيتًا ومنفى.

 

الصرخة التي لا تولد

ثمة كلمة أخرى تتكرر في العالم الرحبي: "الصرخة". لكن المدهش أنها كثيرًا ما تكون صرخة عاجزة عن الخروج. ففي "وداعة النسيم والبارحة" يرى نفسه يحمل صرخة ترفض الولادة. يريدها بلون أعصابه ودمه وأحشائه وأصدقائه الموتى، لا بلون العشيرة. وهنا تظهر فردية الشاعر في مواجهة الهوية الجاهزة. الصرخة التي يريدها ليست صوت الجماعة المفروض عليه، بل صوت التجربة الخاصة بكل تناقضاتها.

وفي نص "الصرخة" تتحول الصرخة نفسها إلى كائن قديم قادم من عهود الفيضانات، وإلى دليل للأسفار وامرأة مدللة وحيوان يختبئ في الكهف. وهكذا مرة أخرى يتحول المجرد إلى جسد؛ لكن الصرخة تظل أعمق من الكلام. وكأن الشعر كله محاولة لإخراج شيء يعرف الشاعر مسبقًا أن اللغة لن تستطيع إخراجه كاملًا.

 

الموتى لا يغادرون القصيدة

عالم الرحبي مزدحم بالموتى. فالأصدقاء والشعراء والأقارب والبحارة والجنود والضحايا والأجداد يعبرون النصوص باستمرار. لكن الموت لا يفصلهم نهائيًا عن الأحياء.

في القصائد المهداة إلى مبارك الرحبي ورياض الصالح الحسين ويوسف الخال وغيرهم، لا تبدو الكتابة رثاء تقليديًا. فالشاعر يتحدث مع الموتى كأنهم انتقلوا إلى غرفة مجاورة من الوجود. وحين يحاول الكتابة عن مبارك الرحبي، تسبقه الدموع إلى نهايات الكلام. وحين يستحضر رياض الصالح الحسين، يراه في غرفته الضيقة يبحث عن أشيائه الصغيرة. أما يوسف الخال فيسأله إن كان ما يزال يقرأ صحف الصباح ويحاور الأصدقاء. فالميت يحتفظ بعاداته. وهذه واحدة من أكثر الأفكار إنسانية في شعر الرحبي: الموت لا يمحو التفاصيل الصغيرة التي نتذكر بها الأشخاص.

 

الكتابة ضد الموت، ولكن بلا أوهام

ليس سيف الرحبي شاعرًا يمنح الشعر قدرة أسطورية على إنقاذ العالم. على العكس، قصيدته تعرف هشاشتها؛ فالكلمات نفسها قد تكون متلعثمة، والصرخة قد ترفض الولادة، والشاعر قد يكون أعزل أمام الجيوش، لكن الكتابة تظل فعله الوحيد. ويمكن هنا فهم ذلك الإحساس المتكرر بأن الكتابة عنده اقتحام لمنطقة خطرة. فالنص لا يولد من طمأنينة، وإنما من توتر، وكأن الشاعر يدخل كل مرة مكانًا لا يعرف ما ينتظره فيه. لهذا تحتفظ كثير من قصائده بطاقة الدفقة الأولى. الجملة قد تطول، والصورة قد تنفجر في صورة أخرى، والمشهد قد ينحرف فجأة بعيدًا عن بدايته. هذه ليست دائمًا عيوبًا في البناء؛ إنها جزء من تصور للقصيدة بوصفها مغامرة لا ينبغي ضبطها بالكامل قبل أن تبدأ.

 

بين الشعر والنثر

تتحرك تجربة الرحبي بحرية واضحة بين الشعر والنثر والسيرة والرحلة والتأمل. فبعض النصوص شديدة التكثيف، تكاد تقوم على ومضة واحدة، مثل "جفاف" و"وصول". وبعضها يمتد ويتشعب، يدخل فيه السرد والوصف والذاكرة والحوار والتأمل. ولهذا فإن قصيدة النثر عنده ليست مجرد قصيدة موزونة حُذف منها الوزن. إنها تصور آخر للكتابة.

يمكن للجملة أن تتسع.

يمكن للمشهد أن يصبح حكاية.

يمكن للمعلومة الجغرافية أو التاريخية أن تدخل القصيدة.

يمكن للسينما والرواية والأسطورة والسيرة الشخصية أن تتجاور.

بل يمكن للنص أن يبدو لحظة كأنه مقطع من مذكرات مسافر، ثم تنفجر داخله فجأة صورة تعيده إلى الشعر. وهذه الحدود المفتوحة منحت تجربته مساحة كبيرة للحركة، وجعلت شعره جزءًا من مشروع كتابي أوسع يصعب فيه أحيانًا الفصل الصارم بين الشاعر وكاتب الرحلة وصاحب السيرة والمثقف المتأمل في التاريخ والعالم.

 

قصيدة مكتظة بالثقافة من غير أن تتحول إلى استعراض

تحضر أسماء كثيرة في عالم الرحبي: فلليني، دوستويفسكي، راسكولنيكوف، ابن ماجد، نابليون، شعراء وأصدقاء وبلدان وأساطير وتواريخ. لكن الاسم الثقافي عنده غالبًا يدخل النسيج الحي للصورة. فحين يدخل راسكولنيكوف "بستان دوستويفسكي"، لا يقدم الرحبي درسًا في الرواية الروسية. الشخصية تدخل حلم الشاعر، ومعها السكين والظلمة والعاهرة والغرفة والروح التي تبكي تحت الأحذية. إنها معرفة تم هضمها شعريًا. وكذلك فلليني: لا يأتي بوصفه مرجعًا سينمائيًا في الهامش، بل يظهر بنفسه يقود وحيد القرن وسط النساء. وتتحول الثقافة إلى حلم.

 

الجملة الرحبية

للرحبي إيقاع يمكن التقاطه رغم غياب الوزن الخليلي. يتولد هذا الإيقاع من التكرار، والتوازي، وتراكم الصور، والوقفات، واستعادة كلمات بعينها. ففي "سيجارة بحار مسن" مثلًا يتكرر تركيب "وراء كل نفس"، فتتحول أنفاس البحار ورشفاته إلى وحدات إيقاعية تفتح في كل مرة أرخبيلًا جديدًا من الذكريات: جزيرة، ساحل، ابن ماجد، صديق، دلافين، قمر، سفن حرب، يد تلوح بالوداع. التكرار هنا ليس حشوًا، إنه حركة الأمواج نفسها. كل موجة تعود، لكنها لا تعيد الماء ذاته.

وهذه الموسيقى الداخلية ضرورية لفهم قصيدة النثر عند الرحبي. فهو تخلى عن الوزن، لكنه لم يتخل عن الإيقاع؛ نقل الموسيقى من انتظام البحر الشعري إلى تنفس الجملة.

 

الطبيعة ليست بريئة

الجبل والبحر والنخل والصحراء والطيور حاضرة بكثافة، لكن الطبيعة الرحبية بعيدة عن الرومانسية.

إنها جميلة ومخيفة في الوقت نفسه.

البروق لها حيوانات جائعة.

الموج ينشب أظافره.

الشمس ذئبة.

الريح تملأ السرير.

الصحراء تعوي.

الغابة تخفي نمرة جريحة.

هذه الطبيعة ليست خلفية للإنسان، بل قوة مستقلة عنه، وربما أقدم وأشد حكمة منه. وتعود "السلحفاة" لتؤكد ذلك: الكائن الذي سبق الحضارة الإنسانية بملايين السنين يعرف طريقه، فيما لا يعرف الإنسان طريقه. وثمة تواضع كوني ضمني هنا، فالإنسان ليس سيد العالم، إنه حادث عابر فيه.

 

الإنسان كائن متأخر في كون قديم

تتكرر في شعر الرحبي الأزمنة السحيقة: الديناصورات، المراحل الجوراسية، الفيضانات الكبرى، الأسلاف، السلالات، النجوم، المذنبات. وهي إشارات توسع زمن القصيدة إلى ما يتجاوز السيرة الفردية؛ فحياة الإنسان، بكل حروبه وأحزانه وطموحاته، تصبح لحظة صغيرة في تاريخ كوكب بالغ القدم. ومن هنا تأتي تلك النبرة التي تجمع المأساة بالسخرية. فما الذي تعنيه أمجاد البشر أمام ملايين السنين؟ وما الذي تعنيه الحدود أمام المحيط؟ وما الذي تعنيه هوية ثابتة لكائن لا يتوقف عن الرحيل؟

 

الوجود والعدم في الجملة نفسها

يقول الرحبي:

لكني موجود وغير موجود
أعرف أني مكلل بالفراغ

لا تحتاج هذه العبارة إلى جهاز فلسفي معقد كي نرى مركزيتها؛ فالذات في شعره لا تمتلك يقينًا ثابتًا بنفسها. إنها تتوزع بين الأمكنة والأزمنة والذكريات والأشخاص الذين عرفتهم. كل مدينة أخذت جزءًا منها، وكل موت أخذ جزءًا.

كل حب.

وكل سفر.

لهذا يمكن للشاعر أن يكون في مقهى ويرى العالم خلف الزجاج، لكنه في اللحظة نفسها موجود في قرية الطفولة، وفي مدينة أخرى، ومع صديق ميت. فالذات الرحبية ليست نقطة؛ إنها أرخبيل.

 

من القرية إلى الكون

تكمن خصوصية سيف الرحبي في أنه استطاع أن ينطلق من مكان شديد الخصوصية من دون أن يحوله إلى فلكلور. فالجمل والنخل والرعاة والجبال والأفلاج والقرية العُمانية ليست علامات هوية معروضة أمام القارئ، وإنما عناصر في رؤية أوسع للعالم. لذلك يستطيع الجمل أن يصبح صورة للانقراض، وتصبح السلحفاة سؤالًا عن المعرفة، والبئر سؤالًا عن الفراق، والبيت القديم سؤالًا عن الزمن، والبحار العجوز ذاكرة للمحيطات. وبهذه الطريقة يصبح المحلي كونيًا من غير أن يفقد رائحته.

 

"مدية واحدة لا تكفي لذبح عصفور": مفارقة العالم كله

ربما يصلح هذا العنوان، أكثر من كثير من العناوين، مدخلًا إلى شعرية الرحبي. فهناك المدية. وهناك العصفور. وهناك العنف والهشاشة. لكن المفارقة تقلب العلاقة المتوقعة: حتى المدية لا تكفي. وفي نهاية النص الذي يحمل هذا العالم المتشعب من السفر والقرى والمقاهي والحب والموت والأصدقاء والبحارة والأمهات، يعود الشاعر إلى صورة العصفور:

لكنك تفكر:
أن مُديةً واحدةً لا تكفي
لذبح عصفور.

بعد كل ذلك الخراب تصبح العبارة أكثر غرابة. ربما لأن العصفور ليس عصفورًا فقط، كما أن المدية ليست مدية فقط. الهشاشة الإنسانية نفسها أكثر تعقيدًا مما تبدو، والموت الذي يبدو بسيطًا ليس بسيطًا، والحياة التي يسهل كسرها تستعصي في الوقت نفسه على الفهم. وهنا تكمن قوة الصورة الرحبية: إنها لا تغلق معناها.

 

شعرية القلق

إذا أردنا البحث عن كلمة تجمع هذه التجربة، فقد تكون القلق.

قلق المكان.

قلق الزمن.

قلق الجسد.

قلق الموت.

قلق الذاكرة.

وقلق اللغة نفسها.

لكن هذا القلق لا يتحول إلى أطروحة فلسفية. إنه يتجسد في الصور والأشياء: حقيبة، نافذة، ذئب، سلحفاة، مقهى، فنجان، جمل، سفينة، سرير، بئر، طريق. وهذه القدرة على تجسيد الأفكار الكبرى في أشياء ملموسة هي أحد أسرار شعرية الرحبي. إنه لا يقول: أشعر بالاغتراب؛ بل يجعل الجمال تفقد ذاكرتها وتتيه في الأزقة. ولا يقول: الماضي يطاردني؛ بل يسمع وقع أقدام أشخاص قادمين من الماضي. لا يقول: أشعر بالوحدة؛ بل يجعل السرير وحيدًا ومأهولًا بالريح. والشعر هنا لا يشرح الشعور؛ إنه يمنحه جسدًا.

 

شاعر التفاصيل والتراجيديا الكونية

قد تبدو تجربة سيف الرحبي للوهلة الأولى تجربة شاعر مفتون بالكوارث الكبرى: الطوفان، الزلازل، الحروب، الموت، الانقراض، الصحراء، المحيطات، المذنبات، السلالات. لكن الوجه الآخر لهذه الشعرية شديد الحميمية: إبريق شاي، سيجارة بحار، قطعة نقدية نسيها في يده، نافذة، قهوة صباح، جوارب نسي الأطفال شراءها قبل العيد، رائحة سمك مشوي في البيت القديم، يد امرأة تصنع الشاي بعد عشرين عامًا.

وهنا تحديدًا تبلغ التجربة أحد أجمل توازناتها: تراجيديا الكون وغنائية التفاصيل اليومية. فالكون الهائل يمكن أن يدخل فنجان قهوة، والطفولة كلها قد تعود مع رائحة جاز محترق فوق مدفأة، وعشرون عامًا قد تفيض مع إبريق.

 

شعرية العبور

سيف الرحبي شاعر عبور بالمعنى الأعمق للكلمة. يعبر البلدان، لكنه يعبر كذلك الأنواع الأدبية. يعبر بين الشعر والسرد، وبين السيرة والحلم، وبين الحيوان والإنسان، وبين التاريخ والأسطورة، وبين القرية والمدينة، وبين الحياة والموت. ولعل الأهم أنه يعبر باستمرار بين الخارج والداخل. فالرحلة الجغرافية سرعان ما تتحول إلى رحلة في الذاكرة، والمشهد الخارجي يصبح مرآة للذات. لهذا لا يوجد في شعره "خارج" خالص.

البحر موجود في النفس.

الصحراء موجودة في الرأس.

المدينة موجودة في الذاكرة.

والموتى يسكنون الغرف.

 

في نهاية الطريق

لا يقدم شعر سيف الرحبي عالمًا مريحًا. القارئ يدخل أرضًا تضطرب فيها الجهات، ويختلط فيها الحلم بالذكرى، ويعبرها الذئب والجمل والسلحفاة والبحار والميت والمسافر والمنفي والعاشق. لكن هذه الوحشة لا تقود إلى العدم الخالص؛ فهناك دائمًا شيء صغير يقاوم:

ضحكة واحدة تبقى بعد أن يغيب الجميع.

ضوء يتسلل إلى الممرات.

طائر يعبر الطوفان.

سلحفاة تعرف طريق العودة.

يد تصنع الشاي.

وذاكرة ترفض أن تموت.

ربما لهذا تستمر الكتابة عند الرحبي على الرغم من كل هذا الخراب. ليست لأنها قادرة على إصلاح العالم، بل لأنها تستطيع أن تشهد على مروره. تستطيع أن تمنح الجمل الأخير رغاءه، والبحار المجهول سيجارته، والأم جملتها القديمة، والصديق الميت غرفته، والبيت المهجور روائحه، والمسافر أثر خطواته.

لقد بنى سيف الرحبي، عبر عقود من الكتابة، جغرافيا شعرية يصعب فصل عناصرها: عُمان والصحراء والمحيط والقرية والأسفار والمدن والحيوانات والأصدقاء والموتى والنساء والكتب والسينما والحروب والمقاهي. لكنها، على كثرتها، لا تبدو أجزاءً مبعثرة؛ ثمة عين واحدة تراها، وعصب واحد يصل بينها. إنها عين المسافر الذي رأى كثيرًا من العالم حتى لم يعد يعرف أين ينتهي العالم وأين تبدأ ذاكرته. ولذلك فإن السؤال الذي يظل معلقًا في أعماق هذه التجربة ليس: إلى أين يسافر الشاعر؟ بل: هل يمكن لمن بدأ السفر أن يعود حقًا؟

يبدو أن جواب سيف الرحبي موزع في معظم قصائده: نعود إلى البيت فلا نجد البيت نفسه، نعود إلى القرية فيخرج الأجداد من الجدران، نعود إلى الحبيبة؛ فتكون عشرون سنة قد فاضت من إبريق الشاي، ونعود إلى أنفسنا فنكتشف أننا "موجودون وغير موجودين".

ليس ثمة وصول نهائي.

ثمة طريق فقط.

وعلى جانبيه صحراء وبحر، مدن وأشباح، أصدقاء رحلوا وحيوانات أقدم من البشر، وطفولة بعيدة ما تزال ترسل رائحتها من بيت قديم. وفي وسط ذلك كله يمشي الشاعر، بقميصه الملوث بدم المسافة، تاركًا لكل مكان جرحه الخاص، ومحاولًا بالكلمات أن يفعل المستحيل تقريبًا: أن يمنح العابر أثرًا يبقى بعد العبور.

اقرأ بعض أشعار سيف الرحبي على موقع الديوان انقر هنا