_director_and_cast_in_2019.jpg "بونغ جون هو وأبطال فيلم Parasite – طفيلي")
هناك لحظة صغيرة في فيلم «Parasite» يمكن أن تمر أمام المشاهد كما لو أنها مجرد تفصيل محرج. السيد بارك يتحدث عن رائحة سائقه كيم كي-تايك. لا يقول إن الرجل قذر، ولا يتهمه بإهمال نظافته، بل يحاول أن يصف شيئًا لا يستطيع تحديده تمامًا: رائحة تشبه مترو الأنفاق، أو رائحة أولئك الذين يعيشون في ظروف معينة. وفي اللحظة التي يسمع فيها كي-تايك هذا الكلام، يتغير معنى الرائحة كلها. لم تعد مسألة جسد، بل أصبحت علامة اجتماعية.
هنا تقريبًا يكشف الفيلم سره. فالفقر في عالم بونغ جون هو ليس نقصًا في المال فقط، بل شيء يتسلل إلى المكان والملابس والجسد وطريقة الصعود إلى البيت والنزول منه. يمكنك أن ترتدي ملابس أفضل، وأن تتعلم كيف تتكلم أمام الأغنياء، وأن تزور منزلهم كل يوم، بل يمكنك أن تجلس في غرفة معيشتهم عندما يغيبون؛ لكن ثمة شيء، كما يوحي الفيلم بقسوة، قد يظل يعلن من أين جئت.
لهذا فإن «Parasite» ليس في جوهره حكاية عائلة فقيرة تخدع عائلة غنية. هذه هي الحكاية الظاهرة فقط. أما الحكاية الأعمق فتدور حول المسافة التي تفصل البشر بعضهم عن بعض، وحول وهم الصعود الاجتماعي، وعن عالم يستطيع فيه الفقير أن يرى حياة الأغنياء من قرب شديد من دون أن يصبح واحدًا منهم.
ومن هنا أيضًا تأتي قوة الفيلم الكوري الذي أخرجه بونغ جون هو عام 2019. لقد استطاع أن يحوّل بيتًا وسلالم وحجرًا ورائحة وعاصفة مطر إلى لغة كاملة تتحدث عن الطبقات الاجتماعية من دون أن تتحول الشخصيات إلى شعارات سياسية تتحرك أمام الكاميرا.
لماذا يبدو البيت أهم من بعض الشخصيات؟
لو حاولنا رسم عالم «Parasite» على ورقة، فقد لا نحتاج في البداية إلى أسماء الشخصيات. يكفينا خط عمودي.
في الأعلى يقع منزل عائلة بارك: مساحة واسعة، حديقة، ضوء، زجاج، هواء، ونظام معماري يوحي بأن العالم قابل للسيطرة. وفي الأسفل تعيش عائلة كيم في شقة نصف سفلية لا هي فوق الأرض تمامًا ولا هي تحتها تمامًا. ومن نافذتها الصغيرة لا ترى الأسرة أفق المدينة، بل ترى مستوى الشارع: أقدام المارة، والعجلات، والسكارى الذين قد يتبولون قرب النافذة.
هذا الفرق ليس خلفية محايدة للأحداث. إنه الأحداث نفسها.
عندما يدخل كي-وو عالم عائلة بارك للمرة الأولى، يبدأ بالصعود. وعندما تضطر عائلة كيم إلى الهرب من المنزل الغني تحت المطر، تبدأ رحلة طويلة في الاتجاه المعاكس. تهبط السلالم، ثم تهبط، ثم تهبط أكثر، حتى تصل إلى حيها الذي غمرته المياه.
لا يحتاج الفيلم هنا إلى أن يقول لنا إن الطبقة الاجتماعية مرتبطة بالمكان. الكاميرا تفعل ذلك. كل خطوة إلى الأعلى تبدو اقترابًا من الثروة، وكل هبوط يعيد الشخصيات إلى موقعها الأصلي.
والأكثر قسوة أن منزل الأغنياء نفسه يخفي طبقة أخرى تحت الأرض. فحين نعتقد أن شقة عائلة كيم هي قاع العالم، يفتح الفيلم بابًا سريًا ويقول لنا: لا، هناك من يعيش أسفل منهم أيضًا.
القبو السري: الفقير لا يرى دائمًا من هو أفقر منه
اكتشاف الزوج المختبئ في القبو من أعظم التحولات السردية في الفيلم؛ ليس لأنه مفاجأة درامية فحسب، بل لأنه يعيد ترتيب الخريطة الاجتماعية كلها.
قبل تلك اللحظة تبدو المواجهة بين عائلتين: عائلة بارك الغنية وعائلة كيم الفقيرة. لكن ظهور مون-غوانغ وزوجها غُن-سي يكشف طبقة ثالثة. هناك إنسان يعيش حرفيًا تحت أقدام الجميع، لا يعرف أصحاب البيت بوجوده.
ومن المفارقات أن اكتشاف شخص أشد فقرًا لا يدفع الفقراء إلى التضامن بالضرورة. سرعان ما تدخل العائلتان الفقيرتان في صراع وحشي على الموارد القليلة المتاحة لهما.
هنا يبتعد «Parasite» عن القراءة السهلة التي تقسم العالم إلى أغنياء أشرار وفقراء أخيار. الصراع الأكثر عنفًا في الفيلم لا يقع أولًا بين الأغنياء والفقراء، بل بين فقراء يتنافسون على فرصة البقاء في خدمة الأغنياء.
إنهم لا يتقاتلون من أجل امتلاك البيت، لأن امتلاكه خارج خيالهم تقريبًا. يتقاتلون على من يستطيع أن يعيش في ظله.
وهذه واحدة من أكثر أفكار الفيلم مرارة: النظام الطبقي لا يحتاج دائمًا إلى أن يمارس أصحاب القمة العنف بأنفسهم. أحيانًا يكفي أن تكون الفرص ضيقة إلى درجة تجعل الموجودين في الأسفل يتصارعون عليها.
ماذا ترمز السلالم في Parasite؟
السلالم هي الرمز الأكثر وضوحًا في الفيلم، لكنها ليست مجرد إشارة بسيطة إلى الغنى والفقر. بونغ جون هو يبني بها حركة الشخصيات ومصائرها.
الصعود يحمل الوعد. كي-وو يصعد إلى منزل بارك فيبدأ حلمه. ثم تدخل أخته، وبعدها أبوه وأمه، ويبدو للحظة أن الأسرة كلها ارتقت إلى عالم آخر. لقد حصل أفرادها على وظائف وأصبح المال يدخل البيت.
لكنهم لم يصعدوا اجتماعيًا بالمعنى الحقيقي. لقد صعدوا جغرافيًا فقط.
وهذا الفرق هو الفخ الذي يبني عليه الفيلم جزءًا كبيرًا من مأساته.
فالعمل داخل منزل الثري لا يعني امتلاك المنزل، والقرب من المال لا يعني امتلاكه. والأسرة تستطيع استخدام الأريكة والمائدة والحديقة في غياب أصحابها، لكن جرس الباب وحده كفيل بإعادتها إلى حقيقتها.
لهذا تصبح رحلة الهبوط في ليلة المطر لحظة حاسمة. لا نرى الأسرة تعود إلى منزلها بسيارة أو حافلة فحسب؛ بل يجعلها الفيلم تهبط عبر المدينة درجة بعد أخرى، كأن المدينة نفسها هرم اجتماعي ضخم.
وفي النهاية يكرر الفيلم الحركة ذاتها بصورة أشد قسوة: الأب نفسه يصبح ساكنًا تحت الأرض. الرجل الذي كان يقود سيارة الثري صار مختبئًا في القبو الذي كان يسكنه غُن-سي.
تتغير الأسماء، لكن المكان يبقى.
الرائحة: الحدود التي لا تستطيع عائلة كيم تزويرها
تنجح عائلة كيم في تزوير أشياء كثيرة. كي-وو يصبح «كيفن»، وكي-جونغ تقدم نفسها بوصفها خبيرة فنية، والأب يصبح سائقًا محترفًا، والأم مدبرة منزل. الملابس مناسبة، والكلام محسوب، والقصص متقنة.
لكن الرائحة لا يمكن تزويرها بسهولة.
يلاحظ ابن عائلة بارك أن أفراد الأسرة الجديدة جميعًا يحملون الرائحة نفسها. تحاول عائلة كيم تفسير الأمر بالصابون، لكن المشكلة أعمق. إنهم يعيشون في المكان نفسه؛ الرطوبة نفسها، والهواء نفسه، والشقة نصف السفلية نفسها.
وهكذا تصبح الرائحة في الفيلم نوعًا من الهوية الطبقية غير المرئية.
والأهم أن السيد بارك لا يبدو واعيًا تمامًا إلى مقدار الإهانة التي تحملها كلماته. بالنسبة إليه المسألة ملاحظة عابرة. أما بالنسبة إلى كي-تايك فهي إعلان بأن المسافة بينهما لن تختفي مهما حاول الاقتراب.
هذه الفكرة تبلغ ذروتها في حفلة عيد الميلاد. وسط الدم والفوضى، يضطر السيد بارك إلى الاقتراب من جسد غُن-سي، فيظهر نفوره من رائحته. يراقب كي-تايك الحركة.
ليست تلك اللحظة وحدها سبب الجريمة التي يرتكبها بعد ثوانٍ، لكنها تستدعي كل الإهانات السابقة دفعة واحدة. الرائحة التي كان يحاول إخفاءها أصبحت في نظره الحد الذي يرسمه الغني حول الإنسان الفقير: يمكنك أن تعمل لدي، وأن تقود سيارتي، وأن تدخل بيتي، لكن لا تتجاوز الخط.
ما معنى الحجر الذي يحمله كي-وو؟
في بداية الفيلم يحصل كي-وو من صديقه مين على حجر المناظر الطبيعية، أو حجر العلماء، ويقال إنه يجلب الثروة والرخاء. منذ تلك اللحظة يبدو الحجر كأنه هدية من عالم آخر، وعد مادي دخل الشقة الفقيرة.
لكن الفيلم يتعامل معه بسخرية متزايدة.
كي-وو نفسه يصف الأشياء أكثر من مرة بأنها «استعارية»، حتى تتحول الكلمة إلى مزحة واعية داخل الفيلم. والحجر هو أكثر الأشياء قابلية لهذا الوصف: قطعة مادية ثقيلة تحمل حلمًا غير مادي بالصعود.
بعد الفيضان يتمسك كي-وو بالحجر. وعندما يسأله والده لماذا يحمله، يبدو كأن الحجر لم يعد مجرد شيء يمتلكه الشاب، بل أصبح هو الذي يمتلك الشاب.
ثم تحدث المفارقة الأكثر وحشية: الشيء الذي دخل المنزل بوصفه رمزًا للثروة يتحول إلى سلاح يُضرب به رأس كي-وو.
الوعد بالثراء لم يفشل فقط؛ لقد ارتد على صاحبه.
وهذا ما يجعل الحجر أكثر من رمز بسيط للطموح. يمكن قراءته أيضًا بوصفه عبء الوعد الاجتماعي نفسه: الإيمان بأن النجاح ينتظر من يعمل ويخطط ويصعد، بينما الظروف المادية المحيطة بالشخص قد تكون أقوى بكثير من خطته.
المطر: ليلة رومانسية في الأعلى وكارثة في الأسفل
من أجمل مفارقات الفيلم وأكثرها قسوة أن المطر نفسه يحمل معنيين متناقضين في الليلة نفسها.
بالنسبة إلى عائلة بارك، المطر أفسد رحلة التخييم. وفي صباح اليوم التالي يصبح الجو صافيًا، والحديقة جميلة، والهواء نقيًا، فتقرر الأسرة إقامة حفلة.
أما بالنسبة إلى عائلة كيم، فالمطر نفسه دمّر البيت.
تعود الأسرة إلى حيها فتجد مياه الصرف قد اجتاحت الشقة. الأثاث يطفو، الممتلكات تضيع، والمرحاض يقذف المياه القذرة. وفي اليوم التالي يُطلب من أفراد الأسرة أن يحضروا إلى منزل بارك للاحتفال تحت الشمس.
الطبيعة واحدة، لكن أثرها ليس واحدًا.
وهنا يرفض الفيلم الفكرة المريحة القائلة إن الكوارث تجعل البشر متساوين. العاصفة لا تعرف الطبقات، لكن المنازل تعرفها. من يعيش في الأعلى يرى المطر من خلف الزجاج؛ ومن يعيش في الأسفل قد يدخل المطر إلى فراشه.
لذلك لا تكمن المأساة في اختلاف مقدار المال فقط، بل في اختلاف مقدار الحماية من العالم.
من هو «الطفيلي» الحقيقي في الفيلم؟
عنوان الفيلم يدفع المشاهد تلقائيًا إلى البحث عن شخص يضع عليه هذه الصفة. هل عائلة كيم هي الطفيلية لأنها تتسلل إلى منزل بارك وتحصل على الوظائف بالخداع؟ أم أن غُن-سي هو الطفيلي لأنه يعيش سرًا في القبو ويقتات مما يصل إليه؟ أم أن الأسرة الغنية نفسها تعيش حياة مريحة بفضل شبكة من العمال الذين يقودون السيارة وينظفون البيت ويربون الأطفال ويؤدون الأعمال التي لا تريد القيام بها؟
قوة العنوان أنه لا يسمح بإجابة مستقرة.
عائلة كيم تخدع بالفعل، والفيلم لا يخفي ذلك ولا يحول أفرادها إلى قديسين. لقد تسببت خطتهم في طرد أشخاص آخرين من وظائفهم. وفي المقابل، لا يصور عائلة بارك بوصفها عصابة من الأشرار. السيدة بارك ساذجة أكثر مما هي شريرة، وزوجها مهذب في معظم تعاملاته ما دام الآخرون يحافظون على «الحدود».
لكن السؤال الحقيقي ليس: من هو الشرير؟
السؤال: ما نوع العلاقة التي تجعل كل هؤلاء محتاجين إلى بعضهم، بينما تظل المسافة بينهم هائلة؟
الغني يحتاج إلى عمل الفقير، والفقير يحتاج إلى مال الغني، لكن الحاجة المتبادلة لا تنتج مساواة. إنها تنتج علاقة يمكن لكل طرف أن يرى الآخر فيها بطريقة مختلفة تمامًا.
هل Parasite مبني على قصة حقيقية؟
«Parasite» ليس إعادة سرد لجريمة حقيقية ولا قصة عائلة محددة حدثت لها الوقائع التي نشاهدها. الشخصيات والحبكة الأساسية عمل درامي متخيل.
لكن العالم الاجتماعي الذي ينطلق منه الفيلم حقيقي بدرجة كبيرة. المساكن نصف السفلية جزء معروف من البيئة الحضرية الكورية، والفوارق السكنية والاجتماعية التي يستثمرها الفيلم ليست اختراعًا سينمائيًا.
وهذا التداخل بين الواقعي والمتخيل هو أحد أسباب قوة الفيلم. فهو لا يحتاج إلى أن يقول إن عائلة كيم كانت موجودة فعلًا. يكفي أن تكون الظروف التي تجعل وجود عائلة شبيهة بها ممكنًا ومعقولًا.
كما أن تصميم المواقع نفسه صُنع بعناية لخدمة الحكاية. لذلك لا ينبغي النظر إلى منزل بارك أو حي عائلة كيم باعتبارهما مجرد توثيق فوتوغرافي لمكانين موجودين كما ظهرا على الشاشة؛ إنهما فضاءان سينمائيان صُمما وبُنيا بحيث تتحول العمارة إلى جزء من السرد.
لماذا يتغير الفيلم فجأة في منتصفه؟
في ساعته الأولى يستطيع «Parasite» أن يخدع المشاهد بالطريقة نفسها التي تخدع بها عائلة كيم أصحاب المنزل.
نشاهد خطة ذكية ومضحكة. فرد يدخل وراء فرد. الأسرة تتعاون، والمواقف الكوميدية تتراكم، ويبدو أننا أمام كوميديا سوداء عن فقراء استطاعوا اختراق عالم الأثرياء.
ثم يرن جرس الباب.
تعود مدبرة المنزل السابقة في ليلة المطر، ومنذ تلك اللحظة يبدو كأن فيلمًا آخر كان مختبئًا تحت الفيلم الأول، تمامًا كما كان القبو مختبئًا تحت المنزل.
وهذه ليست لعبة شكلية فقط. بنية الفيلم نفسها تشبه بنية البيت. هناك مستوى ظاهر نعيش فيه مطمئنين، ثم يفتح باب لم نكن نعرف أنه موجود، فنكتشف مستوى أكثر ظلمة.
حتى النوع السينمائي يهبط معنا إلى القبو. الكوميديا تتحول إلى توتر، والتوتر إلى عنف، والعنف إلى مأساة.
كأن بونغ جون هو يقول إن الاستقرار الذي رأيناه في النصف الأول كان مؤقتًا، تمامًا مثل الوظائف التي حصلت عليها الأسرة. يكفي أن ينفتح باب واحد حتى تنهار الخطة كلها.
ما معنى نهاية Parasite؟
بعد المجزرة يختفي كي-تايك. لاحقًا يكتشف ابنه أنه يعيش في القبو السري تحت المنزل، ويرسل رسائل بشفرة مورس عبر المصابيح.
وهنا يقدم الفيلم للمشاهد شيئًا يشبه الأمل.
يتخيل كي-وو مستقبله: سيعمل، ويكسب المال، ثم يشتري المنزل. وعندها لن يحتاج أبوه إلى الاختباء. كل ما عليه فعله هو أن يصعد السلالم، وسيجتمع الأب والابن في الحديقة.
لو انتهى الفيلم عند هذا المشهد لكانت الحكاية مؤلمة لكنها متفائلة: لقد تحولت المأساة إلى دافع، وسيكسر الابن الحلقة التي حاصرت أسرته.
لكن بونغ جون هو لا ينهي الفيلم هناك.
تعود الكاميرا إلى كي-وو في الشقة نصف السفلية.
لم يشتر البيت.
لم يصعد الأب.
لم يحدث اللقاء.
ما شاهدناه كان خطة.
وهنا يصبح معنى النهاية أكثر قسوة مما يبدو لأول وهلة. الفيلم لا يقول إن كي-وو سيحقق حلمه، بل يسمح لنا للحظات بأن نعيش الحلم معه، ثم يعيدنا إلى المكان الذي بدأنا منه.
لماذا كانت النهاية أقسى من الموت نفسه؟
الموت واضح ونهائي. أما الأمل في نهاية «Parasite» فمؤجل، ولهذا ربما يكون أشد إيلامًا.
كي-وو لا يقول: سأنتظر معجزة. بل يضع خطة تبدو مألوفة جدًا في عالمنا: سأعمل، سأجمع المال، سأصبح ناجحًا، وسأشتري البيت.
إنها الجملة التي تقوم عليها أحلام الصعود الاجتماعي في مجتمعات كثيرة. ولهذا تبدو معقولة عندما نسمعها.
لكن الفيلم كان قد أمضى أكثر من ساعتين في تعليمنا كيف نقرأ المسافات. نحن نعرف أين يعيش كي-وو، ونعرف حجم البيت الذي يريد شراءه، ونعرف الفجوة بين العالمين.
لهذا يصبح مشهد اللقاء المتخيل بينه وبين أبيه موجعًا. الصورة دافئة، لكن معرفتنا بواقعها باردة.
والأشد قسوة أن الحساب الذي تحدث عنه صناع الفيلم خارج الشاشة جعل هذا المعنى أكثر وضوحًا: الأغنية المرتبطة بالنهاية تحمل عنوانًا يشير إلى نحو 547 سنة، وهي المدة التقديرية التي سيحتاجها كي-وو، وفق الحساب الذي أجراه بونغ وفريقه، ليجمع ثمن المنزل على أساس دخله المتوقع.
إذن فالحلم ليس مستحيلًا بالمعنى الأسطوري. إنه أسوأ من ذلك: يبدو ممكنًا نظريًا، لكنه يصبح شبه مستحيل حين نحوله إلى أرقام.
وهنا تكمن عبقرية النهاية. كي-وو لم يتحرر من المنظومة التي صنعت المأساة؛ ما زال يؤمن بالوعد نفسه. الحل الذي يتخيله للخروج من الفقر هو أن يصبح يومًا قادرًا على امتلاك رمز الثراء الذي كان يعمل داخله.
الأب في القبو والابن في نصف القبو
إذا تأملنا الصورة الأخيرة، نجد أن الفيلم يعيد ترتيب طبقاته بطريقة شديدة الدقة.
الأب أصبح في القاع: تحت منزل الأثرياء، غير مرئي تقريبًا.
الابن بقي في نصف القبو: يستطيع رؤية الشارع، لكنه لم يصعد منه.
وفوقهما يستمر المنزل نفسه، وقد انتقلت ملكيته إلى أسرة غنية أخرى لا تعرف على الأرجح من يعيش تحتها.
تغيرت الشخصيات، لكن البناء بقي قائمًا.
وهذا ربما هو المعنى الأكثر قتامة في الفيلم كله. المشكلة ليست أن السيد بارك كان شخصًا سيئًا ثم مات، ولا أن عائلة كيم ارتكبت سلسلة من الأخطاء. موت الأشخاص لا يهدم السلالم.
البيت ما زال هناك.
القبو ما زال هناك.
ومن يستطيع شراء المنزل يعيش فوق من لا يستطيع.
فيلم يحترم الفقراء من دون أن يجمّلهم
كان من السهل على فيلم يتناول هذا القدر من التفاوت الاجتماعي أن يقع في الوعظ. وكان من السهل أيضًا أن يجعل الفقراء ضحايا نبلاء والأغنياء وحوشًا بلا ملامح.
لكن «Parasite» يرفض الطريقين.
عائلة كيم محبة ومتماسكة وذكية، لكنها قادرة أيضًا على الخداع والقسوة. وعائلة بارك ليست مجموعة من الشياطين؛ أفرادها يعيشون ببساطة داخل عالم يوفر لهم مسافة كافية كي لا يروا الثمن الكامل لراحتهم.
ومن هنا تأتي قوة عبارة «تجاوز الحد» التي يكررها السيد بارك. إنه يريد من العامل أن يكون قريبًا بما يكفي لخدمته، وبعيدًا بما يكفي حتى لا يصبح ندًا له.
المسافة المطلوبة ليست بالأمتار. إنها مسافة طبقية.
ولهذا فإن الفيلم لا يطلب منا أن نكره شخصًا محددًا بقدر ما يدفعنا إلى النظر إلى هندسة العلاقات نفسها: من يعيش فوق؟ من يعيش تحت؟ من ينظف؟ من يقود؟ من يملك المكان؟ ومن يستطيع أن يرى الآخر من دون أن يراه حقًا؟
لماذا بقي Parasite بعد انتهاء المفاجأة؟
المفاجآت السينمائية تفقد قوتها عادة بعد المشاهدة الأولى. نعرف الباب السري، ونعرف الرجل في القبو، ونعرف ما سيحدث في الحفلة، ونعرف مصير كي-تايك.
ومع ذلك لا يفقد «Parasite» كثيرًا من قوته عندما نعود إليه.
والسبب أن أسراره الحقيقية لم تكن مخبأة في القبو أصلًا. كانت أمامنا منذ البداية: النافذة، والسلالم، والضوء، والرائحة، والمطر، والحجر، والمسافات بين الأجساد.
في المشاهدة الأولى نسأل: ماذا سيحدث؟
وفي المشاهدة الثانية قد نبدأ بالسؤال: لماذا وُضع كل شيء في هذا المكان بالذات؟
حينها نكتشف أن الفيلم لم يبنِ حبكته فقط، بل بنى عالمًا عموديًا كاملًا. كل شخصية تقريبًا تعرف موقعها بالنسبة إلى الأخرى، حتى عندما تحاول إنكار ذلك.
النهاية التي تعيدنا إلى البداية
يبدأ الفيلم بنافذة الشقة نصف السفلية وينتهي بنا تقريبًا في المكان نفسه. وبين البداية والنهاية تحدث أشياء هائلة: يدخل أفراد الأسرة منزل الأثرياء، يكسبون المال، يكتشفون القبو، تقع جريمة، تموت كي-جونغ، يُقتل السيد بارك، ويختفي كي-تايك.
لكن المكان الأخير يقول شيئًا مرعبًا في بساطته: رغم كل ما حدث، لم يصعد كي-وو.
ربما لهذا لا تكون أكثر صور «Parasite» قسوة هي صورة الدم في الحديقة، ولا الحجر وهو يهوي على الرأس، ولا الشقة الغارقة في مياه الصرف.
الصورة الأقسى قد تكون صورة شاب جالس في منزله يكتب خطة للمستقبل.
فالأمل عادةً هو ما تنقذ به السينما شخصياتها من المأساة. أما بونغ جون هو فيفعل شيئًا أكثر إزعاجًا: يمنح بطله حلمًا جميلًا، يجعلنا نراه كما لو تحقق، ثم يعيدنا إلى الواقع ويسألنا كم يحتاج الإنسان فعلًا كي يصعد تلك السلالم.
عندها نفهم أن عنوان «Parasite» لم يكن يبحث منذ البداية عن طفيلي واحد. الفيلم كان ينظر إلى منظومة كاملة من الاعتماد والحاجة والخدمة والمال والكرامة، حيث يعيش البشر فوق بعضهم بعضًا، وأحيانًا من بعضهم بعضًا، بينما يتخيل كل من في الأسفل أن الدرجة التالية من السلم قد تكون بداية النجاة.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق