فيلم الحرام: لماذا أدان المجتمع عزيزة وترك من صنع مأساتها؟

عمال في الريف المصري في صورة تاريخية من مجموعة Matson بمكتبة الكونغرس؛ صورة من الملكية العامة تستحضر البيئة الاجتماعية التي تدور فيها مأساة عزيزة في «الحرام».

حين يصبح الخوف من الفضيحة أقسى من الجريمة نفسها

من ارتكب الحرام في فيلم «الحرام» حقًا؟ عزيزة التي وقع عليها الاعتداء؟ أم الرجل الذي اعتدى عليها؟ أم المجتمع الذي جعل المرأة تخشى الفضيحة أكثر مما تخشى الموت؟ أم الفقر الذي دفعها إلى الحقل أصلًا، بحثًا عن حبات بطاطا لزوج مريض؟

ربما تكمن قوة الفيلم في أن هذا السؤال لا يملك إجابة واحدة. فالمأساة التي صنعها يوسف إدريس في روايته، ثم نقلها هنري بركات إلى الشاشة، أكبر من حكاية امرأة بعينها. إنها مأساة عالم كامل يستطيع أن يرى الضحية، وأن يحاكمها، وأن يراقب جسدها، لكنه يكاد يعجز عن رؤية السلسلة الطويلة من القهر التي أوصلتها إلى نهايتها.

عُرض «الحرام» سنة 1965، وأخرجه هنري بركات عن رواية يوسف إدريس، وكتب سعد الدين وهبة السيناريو والحوار، وأدت فاتن حمامة شخصية عزيزة إلى جانب عبد الله غيث وزكي رستم وعدد من أبرز ممثلي السينما المصرية في تلك المرحلة. لكن مرور العقود لم يحوّل الفيلم إلى مجرد أثر من زمن السينما المصرية بالأبيض والأسود؛ لأن السؤال الأخلاقي الذي يطرحه ما زال قادرًا على إزعاج المشاهد: لماذا يسهل على المجتمع أن يحاكم الإنسان الضعيف، بينما تختفي القوى التي صنعت ضعفه خلف المشهد؟

تنبيه: تتضمن القراءة التالية تفاصيل أساسية من أحداث الفيلم ونهايته.

الجثة التي ظهرت قبل صاحبة الحكاية

يبدأ «الحرام» من نتيجة المأساة قبل أن يكشف أسبابها. يُعثر على جثة طفل حديث الولادة، فيتحول المكان إلى دائرة من الشك والبحث والاتهام. السؤال الظاهر هو: من أم الطفل؟ لكن السؤال الأعمق، الذي لن يتضح إلا تدريجيًا، هو: ما الذي يمكن أن يدفع امرأة إلى إخفاء حملها ثم الوصول إلى هذه اللحظة المرعبة؟

بهذه البداية يجعلنا الفيلم قريبين، للحظات، من منطق الجماعة. هناك جريمة، وهناك طفل ميت، ولا بد من العثور على الفاعلة. غير أن الحكاية تبدأ بعد ذلك في تفكيك هذه البساطة الأخلاقية. فكلما عرفنا عزيزة أكثر، أصبح إصدار الحكم عليها أصعب، وكلما اقتربنا من حياتها ابتعد السؤال عن «ماذا فعلت؟» واتجه نحو «ماذا فُعل بها؟».

وهنا تظهر براعة البناء السردي. الفيلم لا يطلب من المشاهد أن يبرر موت الطفل، ولا يحاول تحويل المأساة إلى موعظة جاهزة. إنه يفعل شيئًا أكثر قسوة: يعيد ترتيب معرفتنا بالحادثة حتى نرى أن الفعل الأخير لم يولد في لحظة منفصلة، بل كان نهاية سلسلة طويلة من الفقر والخوف والاعتداء والصمت.

عزيزة لم تذهب إلى الحقل بحثًا عن الخطيئة

هذه واحدة من أكثر التفاصيل أهمية في الفيلم. زوج عزيزة عبد الله مريض وغير قادر على العمل، وهي تحاول أن تحمل عبء الأسرة. وحين يرغب في البطاطا، تذهب إلى الحقل لتحصل عليها. تفصيل صغير وعادي إلى درجة مؤلمة: امرأة فقيرة تريد أن تأتي بطعام لزوجها المريض.

لكن هذه الحاجة البسيطة تصبح بوابة الكارثة.

في الحقل تتعرض عزيزة للاعتداء. ومن تلك اللحظة يتغير معنى كل شيء: الجسد، والعمل، والزواج، والقرية، والحمل، وحتى الصمت. فالاعتداء لا ينتهي بانتهاء لحظته؛ إنه يمتد داخل حياة الضحية، بينما يستطيع المعتدي أن يخرج من مركز الحكاية تقريبًا.

وهذه المفارقة هي أحد أكثر جوانب «الحرام» قسوة. الرجل الذي تسبب مباشرة في المأساة لا يحمل العبء الذي تحمله عزيزة. جسدها هو الذي سيعلن ما حدث، وهي التي ستضطر إلى الإخفاء، وهي التي ستواجه الخوف، وهي التي ستدفع الثمن.

لماذا لم تتكلم عزيزة؟

من السهل، من خارج عالم الفيلم، أن نسأل: لماذا لم تخبر زوجها؟ لماذا لم تصرخ؟ لماذا لم تبلغ عما حدث؟

لكن «الحرام» لا يبني عالمًا تستطيع فيه عزيزة اتخاذ قراراتها بحرية. إنها عاملة فقيرة من عمال التراحيل، تعيش في بيئة شديدة القسوة، وتعرف أن جسد المرأة لا يُنظر إليه باعتباره شأنها وحدها، بل بوصفه حاملًا لما يسمى شرف الأسرة والجماعة.

لهذا لا يكون الصمت مجرد ضعف شخصي. يصبح استراتيجية يائسة للبقاء.

عزيزة لا تخشى المعتدي وحده؛ إنها تخشى نظرة زوجها، ونظرة النساء، ونظرة الرجال، والشائعة، والسؤال، والبطن التي ستكبر، والزمن الذي يقترب بها من لحظة لن يعود فيها الإخفاء ممكنًا.

والمفارقة أن المجتمع الذي يفترض أن يحمي الضحية يتحول في وعيها إلى قوة تخافها. وحين تصل الضحية إلى النقطة التي يصبح فيها كشف الجريمة أخطر في تصورها من احتمال تحملها وحدها، نكون أمام خلل اجتماعي يتجاوز مصير فرد واحد.

عمال التراحيل: المأساة ليست فردية

لو أراد يوسف إدريس أن يكتب حكاية عن الاعتداء وحده، لما احتاج إلى كل هذا العالم المحيط بعزيزة. لكن «الحرام» يضع الشخصية داخل طبقة اجتماعية محددة: عمال التراحيل الذين ينتقلون بحثًا عن العمل الزراعي ويعيشون على هامش الاستقرار والأمان.

إنهم موجودون في الحقول، لكنهم ليسوا أصحاب الأرض. ينتجون، لكن ثمار الإنتاج ليست لهم. ينتقلون من مكان إلى آخر، وتبدو أجسادهم نفسها جزءًا من أدوات العمل: أيدٍ تحصد وتحفر وتحمل، ثم تنام لتستيقظ وتبدأ من جديد.

لهذا يصبح الفقر في الفيلم أكثر من خلفية بصرية. إنه قوة درامية.

لو لم يكن عبد الله مريضًا، ولو لم تكن الأسرة محتاجة، ولو لم تضطر عزيزة إلى العمل والبحث عن الطعام، ربما لم تكن ستذهب إلى ذلك المكان في تلك اللحظة. الفيلم لا يقول إن الفقر هو الذي ارتكب الاعتداء، لكنه يكشف كيف يجعل الفقر الإنسان أكثر تعرضًا للخطر وأقل قدرة على الدفاع عن نفسه بعد وقوعه.

من صاحب «الحرام»؟

العنوان نفسه فخ أخلاقي ذكي.

حين نسمع كلمة «الحرام» قد نتجه مباشرة إلى البحث عن فعل فردي: من أخطأ؟ من ارتكب الذنب؟ لكن الفيلم يوسع الدائرة حتى يصبح من الصعب حصر الحرام في شخص واحد.

هل الحرام هو حمل عزيزة؟ الحمل نتيجة اعتداء. هل هو إخفاؤه؟ الإخفاء ابن الخوف. هل هو موت الطفل؟ تلك لحظة كارثية لا يمكن فصلها عن الرعب الذي عاشته الأم. وماذا عن الاعتداء نفسه؟ وماذا عن مجتمع يجعل الضحية عاجزة عن الكلام؟ وماذا عن نظام اجتماعي يجعل عمالًا كاملين يعيشون بهذه الهشاشة؟

كلما حاولنا وضع إصبعنا على «الحرام» تحركت الكلمة من الفرد إلى الجماعة، ومن الجسد إلى المجتمع، ومن اللحظة إلى الظروف التي صنعتها.

وهنا يصبح العنوان اتهامًا أكثر منه وصفًا.

فاتن حمامة: البطولة في الانكسار لا في الخطابة

كان يمكن لشخصية عزيزة أن تتحول بسهولة إلى شخصية ميلودرامية تشرح ألمها باستمرار، لكن أداء فاتن حمامة يعتمد كثيرًا على ما لا يقال. الخوف يظهر في الوجه قبل الكلمات، والإرهاق في الجسد، ومحاولات الإخفاء تصبح جزءًا من الأداء نفسه.

عزيزة ليست بطلة بالمعنى التقليدي. لا تقود ثورة، ولا تلقي خطابًا، ولا تنتصر في النهاية. قوتها تأتي من قدرتها المذهلة على الاحتمال، وهذا تحديدًا ما يجعل مصيرها أكثر إيلامًا.

لكن الفيلم لا ينبغي أن يُقرأ باعتباره تمجيدًا للاحتمال. فالسؤال ليس: كم تستطيع المرأة أن تتحمل؟ بل: لماذا طُلب منها أن تتحمل كل هذا أصلًا؟

وهذا فرق جوهري. لأن الاحتفاء بصبر الضحية قد يتحول، من حيث لا نشعر، إلى إعفاء للظروف التي جعلتها تحتاج إلى كل ذلك الصبر.

الطفل: الصرخة التي لا تستطيع عزيزة السماح لها بالخروج

تبلغ المأساة ذروتها عند الولادة. فالطفل الذي يفترض أن يبدأ حياته بالصراخ يصبح صوته نفسه خطرًا.

إنها واحدة من أقسى المفارقات في الحكاية: عزيزة لا تخشى الطفل، بل تخشى أن يسمعه الآخرون. الصرخة الطبيعية الأولى للحياة تتحول، في عالم تحكمه الفضيحة، إلى دليل اتهام.

وهكذا تحاول إسكات الصوت.

هذه اللحظة لا تحتاج إلى تبرئة الفعل كي نفهم فظاعتها الإنسانية. فالفيلم يدفع المشاهد إلى منطقة أخلاقية غير مريحة: طفل بريء يموت، وأم ليست وحشًا، وجريمة لا يمكن اختزالها في نية إجرامية بسيطة.

كل شيء هنا مختلط بالخوف والإنهاك والألم الجسدي والذعر.

وربما لهذا تبقى اللحظة عالقة في الذاكرة؛ لأنها تمنعنا من الاحتماء بحكم أخلاقي سهل.

أين اختفى الرجل الذي بدأ المأساة؟

هنا نصل إلى السؤال الأكثر إزعاجًا في الفيلم.

المعتدي هو الذي يطلق سلسلة الأحداث، لكن عزيزة هي التي تحمل آثارها في جسدها وحياتها. الحمل يظهر عليها هي. الخوف يسكنها هي. الولادة تواجهها هي. الفضيحة المحتملة تطاردها هي. والموت ينتظرها هي.

أما هو، فلا يحتل في الذاكرة السردية المساحة التي تحتلها الضحية.

يمكن قراءة ذلك بوصفه أكثر من مجرد اختيار في بناء الشخصية. إنه يشبه الطريقة التي تعمل بها بعض المجتمعات حين تصبح حياة المرأة وسلوكها موضع الفحص، بينما يتحول الرجل المسؤول عن الاعتداء إلى شخصية هامشية أو غائبة.

ولهذا فإن السؤال «لماذا أدان المجتمع عزيزة وترك من صنع مأساتها؟» لا يتعلق بالفيلم وحده. إنه سؤال عن آلية اجتماعية قد تنقل مركز الانتباه من الفعل الذي وقع على المرأة إلى ما فعلته المرأة بعد وقوعه.

النساء أيضًا جزء من محكمة المجتمع

من نقاط قوة «الحرام» أنه لا يرسم عالمًا بسيطًا ينقسم فيه الرجال إلى جلادين والنساء إلى ضحايا متضامنات. فالقيم الاجتماعية لا يحملها جنس واحد. النساء أنفسهن قد يصبحن حارسات للمعايير التي تظلم امرأة أخرى.

وهذه ملاحظة مهمة لأن القمع الاجتماعي أكثر تعقيدًا من شخص شرير يصدر الأوامر. أحيانًا تتحول القاعدة إلى شيء يردده الجميع، ويدافعون عنه، ويراقب بعضهم بعضًا من أجله، حتى الذين قد يصبحون ضحاياه في يوم آخر.

عندها لا يعود السؤال: من الشرير؟ بل: كيف أصبحت هذه القسوة طبيعية إلى درجة أن الناس يمارسونها وهم يعتقدون أنهم يحمون الأخلاق؟

الريف في «الحرام» ليس بطاقة بريدية

في كثير من الصور الفنية يمكن أن يظهر الريف فضاءً للهدوء والخضرة والبراءة. أما هنا فالأرض جميلة وقاسية في الوقت نفسه.

الحقل مصدر للحياة والعمل، لكنه أيضًا مكان الاستغلال والاعتداء. والطبيعة لا تمنح الفقراء رومانسية خاصة؛ الشمس والعرق والتراب والعمل الطويل حقائق يومية.

التصوير بالأبيض والأسود يخدم هذا العالم بشدة. الوجوه المتعبة، والثياب، والأرض، وحركة العمال، والمساحات المفتوحة لا تتحول إلى زينة حول الحكاية. إنها الحكاية نفسها.

حتى جسد عزيزة يتغير مع هذا العالم. الجسد الذي يعمل هو نفسه الجسد الذي يتعرض للاعتداء، وهو نفسه الذي يحمل سرًا لا يستطيع إعلانه، ثم يعود إلى العمل رغم ما مر به.

هل «الحرام» قصة حقيقية؟

من المهم هنا التفريق بين الحقيقة الاجتماعية والحقيقة التوثيقية. الفيلم ليس تسجيلًا لحادثة تاريخية محددة يقدم شخصياتها باعتبارها أشخاصًا حقيقيين. إنه عمل روائي مأخوذ عن رواية يوسف إدريس، ثم أعاد سعد الدين وهبة صياغته للسينما وأخرجه هنري بركات.

لكن كون عزيزة شخصية أدبية لا يعني أن العالم الذي تتحرك فيه خيالي بالمعنى الاجتماعي. فالرواية والفيلم يستندان إلى واقع طبقي وريفي عرف عمالة زراعية موسمية شديدة الهشاشة، ومن هنا تأتي قوة العمل: الشخصية متخيلة، لكن الظروف التي تجعل مصيرها قابلًا للتصديق ليست كذلك.

وهذا أحيانًا ما يستطيع الأدب والسينما فعله أفضل من الوثيقة. الوثيقة تخبرنا أن ظاهرة ما كانت موجودة، أما الفن فيضعنا داخل جلد إنسان عاش تحت ضغطها.

من الرواية إلى الشاشة

وجود يوسف إدريس خلف الأصل الأدبي ليس تفصيلًا عابرًا. عالم إدريس معروف باهتمامه بالشخصيات التي تعيش بعيدًا عن مركز القوة: الفقراء، والعمال، وأهل الريف، والأشخاص الذين تمر مآسيهم عادة من دون أن تتحول إلى أخبار كبرى.

وحين انتقلت «الحرام» إلى السينما، لم يتخل هنري بركات عن هذا المركز الإنساني. الفيلم لا ينظر إلى عزيزة من أعلى، ولا يجعل فقرها منظرًا غرائبيًا. بل يقترب منها حتى تصبح التجربة الفردية مدخلًا إلى رؤية البنية الاجتماعية المحيطة بها.

وسعد الدين وهبة، في السيناريو والحوار، كان أمام مهمة صعبة: تحويل عالم سردي إلى صور وأجساد وحركة وصمت. لذلك لا تعتمد قوة الفيلم على الحوار وحده. أحيانًا تقول هيئة عزيزة وهي تعمل أكثر مما يمكن أن تقوله صفحة كاملة من الشرح.

لماذا وصل «الحرام» إلى مهرجان كان؟

لم يبق الفيلم محصورًا في سياقه المحلي؛ فقد شارك «الحرام» في المسابقة الرسمية للأفلام الطويلة في مهرجان كان سنة 1965.

وهذا الحضور الدولي مفهوم إذا نظرنا إلى جوهر الفيلم. فمع أنه شديد المصرية في بيئته وتفاصيله، فإن القضية التي يطرحها تتجاوز حدود المكان: الفقر، واستغلال الضعفاء، والعنف ضد المرأة، والخوف من الوصمة، والتفاوت بين من يملك سلطة إصدار الحكم ومن يتحمل نتائج ذلك الحكم.

هذه ليست موضوعات تحتاج إلى أن يعرف المشاهد تفاصيل الريف المصري حتى يفهمها.

وربما هنا تكمن إحدى علامات العمل الفني القادر على السفر: أن يكون محليًا إلى أقصى درجة، لكنه يعثر من خلال محليته على شيء إنساني يستطيع الآخر أن يتعرف إليه.

هل تغير السؤال بعد ستين عامًا؟

تغير العالم كثيرًا منذ عرض «الحرام» سنة 1965. تغيرت القوانين والمجتمعات ووسائل الاتصال وطريقة الحديث عن العنف والمرأة والضحايا. لكن الفيلم لا يبدو قطعة أثرية مغلقة؛ لأن آلية لوم الضحية لم تختف تمامًا.

ما زال السؤال يُطرح أحيانًا على الضحية قبل أن يُطرح على المعتدي: لماذا ذهبت؟ لماذا سكتت؟ لماذا لم تبلغ؟ لماذا بقيت؟ لماذا فعلت كذا ولم تفعل كذا؟

والمشكلة في هذه الأسئلة ليست أنها غير قابلة للبحث، بل في أنها قد تزحزح مركز المسؤولية. بدل أن يبدأ التفكير بالفعل الذي وقع، يبدأ بسلوك من وقع عليه الفعل.

عزيزة، بهذا المعنى، أقدم من زمننا وأحدث منه في آن واحد.

الموت الذي كشف ما أخفته الحياة

تعود عزيزة إلى العمل بعد الولادة وهي منهكة، ثم تصاب بحمى النفاس وتنتهي حياتها. لكن موتها لا يبدو خاتمة فردية فحسب. بعد أن قضت وقتها تحاول إخفاء السر، يصبح غيابها نفسه كاشفًا لحجم المأساة.

والمفارقة الأخيرة أن الجماعة التي كان خوفها سببًا في صمتها تستطيع، بعد موتها، أن ترى فيها شيئًا آخر.

كأن الإنسان يحتاج أحيانًا إلى أن يموت حتى تتوقف المحكمة قليلًا وتبدأ المرثية.

وهنا يتركنا «الحرام» أمام مفارقة أخلاقية شديدة المرارة: لماذا يصبح التعاطف أسهل عندما لا يعود قادرًا على إنقاذ صاحبه؟

الحرام الحقيقي

ليس من الضروري أن نخرج من الفيلم بإجابة واحدة تحدد «الحرام» الحقيقي. وربما لو فعلنا لفقد العمل شيئًا من قوته.

لكن المؤكد أن هنري بركات ويوسف إدريس لا يتركان الكلمة مستقرة في معناها السهل. يبدأ الفيلم بجثة طفل يمكن أن تدفعنا إلى البحث عن امرأة مذنبة، ثم يعيدنا خطوة بعد خطوة إلى الوراء: إلى الولادة، والحمل، والاعتداء، والحقل، والبطاطا، والزوج المريض، والعمل، والفقر.

وفي نهاية هذه الرحلة نكتشف أن السؤال تغير.

لم نعد نسأل فقط: ماذا فعلت عزيزة؟

بل نسأل: كم شخصًا وكم ظرفًا وكم خوفًا شارك في دفعها إلى تلك اللحظة؟

وهذه هي قوة «الحرام» بعد أكثر من نصف قرن. إنه لا يطلب منا أن ننظر إلى الضحية بعين الشفقة وحدها، بل أن نفحص المحكمة التي جلسنا فيها منذ بداية الفيلم. وربما نكتشف، بشيء من الانزعاج، أننا كنا مستعدين لإصدار الحكم قبل أن نعرف الحكاية.

إذا كانت عزيزة قد دفعت وحدها تقريبًا ثمن الاعتداء والفقر والخوف والوصمة، فمن ارتكب «الحرام» حقًا: المرأة التي انهارت تحت كل ذلك، أم العالم الذي تركها تواجهه وحدها؟