لماذا يقرأ العرب الرواية أكثر من الشعر؟

بين عالم القصيدة وعالم الرواية، تتغير طرق القراءة وتتعدد أشكال المتعة الأدبية.

هل فقدت القصيدة جمهورها، أم تغيرت العلاقة بين القارئ العربي والأدب؟

لماذا يستطيع قارئ أن يمضي أسبوعًا كاملًا مع رواية من خمسمئة صفحة، ثم لا يجد الحافز لقراءة ديوان شعري لا يتجاوز مئة صفحة؟ ولماذا تنتقل أخبار الروايات الجديدة بين القراء، وتثير الجوائز الروائية نقاشات واسعة، بينما يبدو صدور ديوان جديد، في كثير من الأوساط، حدثًا أقل حضورًا؟

قد توحي هذه المفارقة بأن القارئ العربي هجر الشعر واتجه إلى الرواية. لكن الحكم بهذه البساطة يخفي مشكلة أساسية: هل نقارن بالفعل بين النوعين الأدبيين في طريقة تلقي واحدة؟ وهل يقاس حضور الشعر بعدد الدواوين المقروءة، أم بالقصائد المسموعة، والأبيات المحفوظة، والنصوص المتداولة، والأغاني التي تعيش فيها الكلمات الشعرية؟

الإجابة الأقرب إلى الواقع أن الرواية اكتسبت موقعًا بارزًا في قطاعات من جمهور الكتاب العربي المعاصر، لأنها تمنح القارئ تجربة سردية ممتدة، وتستفيد من منظومة نشر وترويج ومراجعات وجوائز تشجع اكتشافها. أما الشعر فلم يختفِ، لكن بعض أشكال تلقيه ابتعدت عن الديوان المطبوع وانتقلت إلى الإلقاء والغناء والمنصات الرقمية، فيما ظلت قراءة القصيدة الحديثة تتطلب أحيانًا انتباهًا خاصًا إلى اللغة والصورة والإيقاع. وهذه اتجاهات تفسيرية، لا قانون ينطبق على كل قارئ أو بلد عربي.

هل نملك دليلًا على تفوق الرواية في القراءة؟

قبل البحث عن أسباب الظاهرة ينبغي اختبار وجودها. فالانطباع الذي تمنحه واجهات المكتبات، أو نقاشات مواقع التواصل، أو القوائم الأكثر مبيعًا، ليس بالضرورة صورة دقيقة عن القراءة في مجمل المجتمعات العربية.

في دراسة نشرتها الباحثة ريما الجرف عام 2022 بعنوان "Educated Arabs’ Reading Interests and Preferences Before, During and After the Pandemic"، فُحصت اهتمامات قراء عرب متعلمين من خلال بيانات منشورة على تويتر واستطلاعات مرتبطة بالقراءة خلال فترات مختلفة. وأظهرت الدراسة أن الروايات والكتب القصصية شكّلت 31.5% من عناوين الكتب المتداولة في العينة قبل الجائحة، مقابل 41.5% خلال الجائحة. أما الشعر فكان ضمن موضوعات أقل حضورًا في هذه البيانات.

تقدم هذه النتيجة مؤشرًا يستحق التأمل، لكنها لا تعني أن 41.5% من العرب يقرؤون الرواية، ولا أن جميع البلدان شهدت التحول نفسه. إنها نسبة تخص عناوين الكتب التي ظهرت في بيانات دراسة محددة، ضمن جمهور يستخدم منصة رقمية ويعلن عما يقرأه. وقد يكون القارئ الذي لا يكتب عن قراءاته مختلفًا تمامًا عن القارئ الذي يشاركها علنًا.

وتكشف دراسة أخرى أجراها الباحثان أوديخيرين أمايز وستيفن بويغت حول جمهور القراءة في الإمارات العربية المتحدة عن صورة أكثر تنوعًا. فقد وجدا أن الانتماء الثقافي والجنس والتعليم تؤثر في الاهتمام بالأنواع الأدبية، وأن المواطنين الإماراتيين في العينة كانوا أكثر ميلًا إلى قراءة الشعر من بعض المجموعات السكانية الأخرى.

إذن، قد يكون الشعر أقل ظهورًا في سوق كتاب معين أو لدى فئة من القراء، من دون أن يكون قليل الحضور في مجتمع آخر. ومن الخطأ أيضًا الخلط بين شراء الكتب وقراءتها، أو بين انتشار عنوان على الإنترنت وعدد من أكملوا قراءته.

لهذا دعا اتحاد الناشرين العرب، في دراسته عن اتجاهات القراءة وميولها، إلى بناء رصد أكثر تفصيلًا لكل بلد عربي بدل الاكتفاء بصورة موحدة عن المنطقة. إننا لا نحتاج فقط إلى إحصاء عدد الكتب، بل إلى معرفة من يقرأ، وماذا يقرأ، وكيف يصل إلى النص، وكم يعود إليه بعد القراءة الأولى.

كيف انتقلت الرواية من الهامش إلى مركز الاهتمام؟

يحتاج فهم الحاضر إلى استعادة تحول تاريخي مهم. فقد كان الشعر، في مراحل طويلة من الثقافة العربية، أكثر من جنس أدبي. ارتبط بالذاكرة الجماعية، والمكانة الاجتماعية، والخطابة، والمديح، والهجاء، والحكمة، وتسجيل المواقف العامة. وكانت للقصيدة قدرة على الانتقال من اللسان إلى الذاكرة، ثم من مجلس إلى آخر، قبل أن تكون القراءة الصامتة الفردية هي الوسيلة الأساسية لتلقي الأدب.

لكن هذه المركزية التاريخية لا تعني أن كل العرب كانوا قراء دواوين بالمعنى الحديث. فقد جرى تداول كثير من الشعر بالسماع والحفظ والإنشاد. وكان المتلقي قد يعرف عشرات الأبيات من غير أن يمتلك كتابًا واحدًا. ولذلك تختلف المقارنة بين الماضي والحاضر باختلاف تعريفنا للقراءة نفسها.

مع النهضة العربية الحديثة، واتساع الصحافة، والترجمة، والتعليم، والطباعة، بدأت الأجناس السردية الحديثة تجد جمهورًا جديدًا. لم يظهر السرد فجأة؛ فالتراث العربي عرف الحكاية والمقامة والسير الشعبية وأشكالًا عديدة من القص. الجديد هو تبلور الرواية الحديثة بوصفها عملًا طويلًا له طرائق مخصوصة في بناء الشخصية والزمن والعالم الاجتماعي.

وقد أسهم كتّاب مثل محمد حسين هيكل وتوفيق الحكيم وطه حسين ونجيب محفوظ في توسيع حضور السرد الحديث، وإن اختلفت مشاريعهم وأساليبهم ومواقعهم في تطور الفن الروائي. ومع ازدياد عدد المتعلمين وانتشار الصحف والناشرين، أصبحت الرواية قادرة على مرافقة الحياة اليومية بصورة تستوعب تفاصيل المدينة والأسرة والعمل والتعليم والتحولات السياسية والاجتماعية.

لم تحل الرواية محل الشعر في لحظة تاريخية واحدة. الأدق أنها بنت مؤسساتها وقراءها شيئًا فشيئًا، بينما أخذ الشعر يعيد تعريف أشكاله ووظائفه وعلاقته بجمهوره. كما أن مسار التحول لم يكن واحدًا في مصر والمغرب والخليج وبلاد الشام وسائر البيئات العربية.

فقد ظل الشعر نوعًا أدبيًا مهيمنًا في بعض البيئات حتى مراحل متأخرة نسبيًا. ويشير فصل أكاديمي عن تطور الرواية السعودية في كتاب "The Oxford Handbook of Arab Novelistic Traditions" إلى أن هيمنة الشعر كانت من العوامل التي رافقت بطء تشكل جمهور الرواية هناك في مراحلها المبكرة. وهذا يذكرنا بأن تاريخ الأدب العربي ليس خطًا واحدًا يبدأ بالشعر وينتهي بالرواية.

الرواية تمنح القارئ سببًا للعودة غدًا

تتميز الرواية بقدرتها على إقامة علاقة زمنية طويلة مع القارئ. يبدأ الفصل الأول بتقديم شخصية أو حادثة أو لغز، ثم تترك الصفحات اللاحقة أسئلة لم تُحسم. يتحرك القارئ إلى الأمام لأنه يريد أن يعرف ما سيحدث، ولأنه يكوّن بالتدريج معرفة عاطفية بالشخصيات وعلاقاتها.

ليس التشويق حكرًا على الروايات البوليسية. فقد يتابع قارئ رواية اجتماعية ليرى كيف ستتغير علاقة أم بابنها، أو كيف سيتعامل شاب مع فشل عاطفي، أو كيف سيؤثر الانتقال من القرية إلى المدينة في هوية شخصية ما. وفي الرواية التاريخية قد ينشأ الفضول من الرغبة في رؤية العصر عبر حياة أفراد، لا من معرفة الوقائع التاريخية وحدها.

هذه الاستمرارية تمنح القارئ إحساسًا واضحًا بالتقدم. أنهى خمسين صفحة، فعرف الشخصيات. بلغ منتصف الرواية، ففهم بعض العلاقات. اقترب من النهاية، فأصبح ينتظر مصير العالم الذي عاش داخله.

أما القصيدة فلا تعمل دائمًا بهذا المنطق. قد تمنح القارئ تجربتها الجوهرية خلال صفحة واحدة، لكنها تطلب منه العودة إلى الصفحة نفسها بدل الانتقال إلى صفحة جديدة. والرواية تستطيع هي أيضًا أن تتطلب إعادة القراءة، كما تستطيع القصيدة أن تستخدم الحكاية والتشويق، غير أن نوع الوعد الذي يقدمه كل جنس للقارئ يختلف في كثير من النماذج.

في الرواية قد يسأل القارئ: ماذا سيحدث بعد ذلك؟ وفي القصيدة قد يصبح السؤال: ماذا حدث للغة حتى جعلتني أرى ما أعرفه بطريقة لم أعرفها من قبل؟

لهذا لا يمكن قياس سهولة القراءة بعدد الصفحات. قد تكون رواية طويلة يسيرة المتابعة، وقد تكون قصيدة قصيرة شديدة التركيب. وبالمقابل، قد تكون قصيدة واضحة ومباشرة، بينما تتطلب رواية تجريبية جهدًا مضاعفًا لفهم ترتيب الأصوات والأزمنة.

القصيدة لا تحكي أقل، بل تصنع المعنى بطريقة أخرى

حين نقرأ الشعر الحديث، وخصوصًا النصوص التي تبني معناها على التكثيف والرمز والمفارقة، فإننا لا نتلقى المعلومات كما نتلقاها في السرد التقليدي. فقد تحمل كلمة واحدة طبقات من الدلالة، وقد يكون الانتقال المفاجئ بين صورتين أهم من الحدث الظاهر.

وإذا رأينا في قصيدة صورة لبيت فارغ تضيء نافذته كل مساء، فقد نقرأها بوصفها مشهدًا واقعيًا، أو أثرًا للانتظار، أو علامة على غياب شخص لا يذكره النص صراحة. ليست المهمة أن نعثر على معنى سري واحد، بل أن نفهم كيف يتيح ترتيب الصور والإيقاع والسياق هذه الاحتمالات.

أما في الرواية فيمكن توزيع التجربة نفسها على شخصية تنتظر، وبيت تصفه عين الراوي، وأحداث تكشف سبب الغياب. لا يجعل ذلك الرواية أكثر وضوحًا بالضرورة، لكنه يمنح القارئ قرائن سردية قد تساعده على بناء المعنى تدريجيًا.

وفي الشعر الموزون تضيف الموسيقى طريقة أخرى للتلقي. فالإيقاع ليس مجرد زينة صوتية؛ إنه يصنع التوقع ويمنح العاطفة شكلًا محسوسًا. والقافية قد تنشئ انتظارًا صوتيًا تؤكده القصيدة أو تفاجئه. ويمكن التوسع في فهم هذه العلاقة من خلال موضوع الفرق بين الوزن والقافية في الشعر، حيث يظهر أن موسيقى القصيدة أوسع من تشابه نهايات الأبيات.

ولا يعني غياب الوزن الخليلي عن قصيدة النثر أنها بلا إيقاع. فقد تنتج موسيقاها من تكرار الكلمات، وطول الجمل وقصرها، وتوزيع الصمت، وتجاوب الأصوات والصور. لكن قارئًا اعتاد أن يتعرف إلى الشعر من البحر والقافية قد لا يكتشف هذه الوسائل بسهولة في لقاء أول مع النص.

من هنا يمكن فهم جانب من المسافة بين الشعر الحديث وبعض جمهوره. فالمشكلة ليست دائمًا أن القارئ عاجز عن الفهم، بل قد تكون أن أدوات الاستمتاع التي اكتسبها من شعر سابق لم تعد كافية لقراءة تجربة جديدة.

هل جعلت المدرسة الشعر مادة صعبة؟

تستحق علاقة التعليم بالشعر فحصًا خاصًا. فكثير من الطلاب لا يلتقون بالقصيدة بوصفها تجربة جمالية حرة، بل باعتبارها نصًا مدرسيًا يتعين استخراج الصور البيانية منه، وتحديد فكرته العامة، وتعيين العاطفة المسيطرة، ثم حفظ الإجابات المطلوبة للاختبار.

هذه الأدوات ليست خاطئة في ذاتها. معرفة التشبيه والاستعارة والوزن والسياق التاريخي يمكن أن تجعل القراءة أغنى. لكن حين تتحول الأدوات إلى غاية، تفقد القصيدة شيئًا من قدرتها على إثارة الدهشة.

قد يعرف الطالب أن الشاعر استخدم استعارة، لكنه لا يعرف لماذا اختارها أو كيف تغير إدراكه للمشهد. وقد يحفظ بيتًا لأنه مقرر في الامتحان، ثم لا يعود إليه لأن التجربة ارتبطت بالواجب لا بالمتعة.

ومع ذلك لا يصح تحميل المدرسة وحدها مسؤولية ضعف قراءة الدواوين. فهناك مدارس ومدرسون يقدمون الشعر بحيوية، كما أن تدريس الرواية قد يصبح آليًا ومملًا عندما يُختزل إلى تلخيص الشخصيات والأحداث. المسألة تتصل بطريقة تعليم الأدب، لا بالشعر باعتباره مادة تعليمية مستحيلة.

وربما كان السؤال التربوي الأكثر فائدة: هل نعلم الطلاب كيف يسمعون القصيدة ويتخيلونها ويختلفون في تأويلها، أم نعلمهم الوصول إلى إجابة نموذجية واحدة؟

ماذا فعل النشر والجوائز بصورة الرواية؟

لا يعيش الكتاب في فراغ. فالقارئ يكتشفه من خلال المكتبة، وصديق يوصي به، ومقالة نقدية، ومقطع مصور، وجائزة، وإعلان، أو صورة غلاف تظهر على شاشة هاتفه.

وقد استفادت الرواية العربية خلال العقود الأخيرة من اتساع النقاش حول الجوائز الأدبية، ومنها الجائزة العالمية للرواية العربية، ومن حضور الروايات في معارض الكتب، والمراجعات الصحفية، ونوادي القراءة، والمنصات المتخصصة في تقييم الكتب.

فالرواية المرشحة لجائزة قد تدخل نقاشًا عامًا قبل أن يقرأها معظم المشاركين فيه. يتداول الناس عنوانها وموضوعها واسم كاتبها، ويثير فوزها أو استبعادها أسئلة عن قيمتها. وهكذا يصبح الكتاب حدثًا ثقافيًا قابلًا للترويج والتعليق.

وقد وجد بحث منشور عام 2021 عن استخدام موقع Goodreads بين قراء الكتب العربية أن التقييمات والمراجعات على المنصة يمكن أن تؤثر في قرارات اختيار الكتب وشرائها. غير أن هذا لا يعني أن كل ما يكثر تقييمه هو الأفضل أدبيًا، أو أن المنصة تمثل جمهور القراءة كله.

في المقابل، قد يواجه الديوان الشعري تحديات في العرض والتوزيع والوصول إلى القارئ. فرواية ذات حبكة مشوقة يمكن تقديمها في جملة دعائية واضحة، بينما يصعب أحيانًا اختزال تجربة شعرية قائمة على اللغة والتأمل في وصف تسويقي سريع.

لكن ضعف التسويق لا يعني ضعف الفن، كما أن نجاح الإعلان لا يثبت جودة النص. فالمنظومة التجارية تكشف بعض تفضيلات الجمهور، وتؤثر فيها في الوقت نفسه.

ومن هنا ينشأ احتمال مهم: ربما لم تختر الرواية جمهورها وحدها، بل ساعدت مؤسسات النشر والإعلام على جعلها أكثر ظهورًا من أجناس أدبية أخرى.

الشعر حاضر خارج الديوان

ثمة مشكلة أخرى في مقارنة عدد قراء الروايات بعدد قراء الدواوين: الشعر يعيش في وسائط لا تمر جميعها بسوق الكتاب.

فقد يحفظ شخص أبياتًا للمتنبي ولا يكون قد قرأ ديوانه كاملًا. وقد يستمع آخر إلى قصائد محمود درويش بصوته أو بأداء موسيقي. وربما يعرف ثالث مقاطع شعرية عن الحب والفقد والوطن لأنها انتشرت في مقاطع مرئية أو منشورات قصيرة.

في حالة أبيات المتنبي في الحكمة، نلاحظ كيف انفصلت بعض الأبيات عن القصائد الطويلة التي احتضنتها، وأصبحت جزءًا من اللغة اليومية. إن هذا الانتقال يمنح الشعر حياة اجتماعية واسعة، لكنه قد يضعف أحيانًا معرفة المتلقي بسياق البيت وعلاقته بالنص الكامل.

أما تجربة محمود درويش الشعرية فتقدم حالة مختلفة. فقد عرفه جمهور واسع من خلال الإلقاء والحضور الرمزي والقضية الفلسطينية، لكن تجربته لم تبقَ في حدود القصائد الجماهيرية ذات النبرة المباشرة. لقد انتقل في مراحل نضجه إلى بناء شعري أكثر تركيبًا، يتداخل فيه التاريخ والذاكرة والأسطورة والهوية وأسئلة الوجود.

وهنا يظهر فرق بين معرفة الشاعر وقراءة تجربته. فقد يحب القارئ قصيدة مشهورة، لكنه لا يتابع التحولات الأسلوبية في مجموعات الشاعر اللاحقة. وهذا لا يلغي قيمة علاقته بالقصيدة، بل يحدد طبيعتها.

لذلك يجب التمييز بين أربعة أشياء: سماع قصيدة، ومشاركة مقطع منها، وقراءة نصها كاملًا، وقراءة الديوان الذي تنتمي إليه. كل ممارسة تمنح الشعر حضورًا مختلفًا، ولا يمكن الاستدلال من إحداها مباشرة على انتشار الأخرى.

هل تفضل المنصات الرقمية الشعر القصير أم الرواية الطويلة؟

يبدو المشهد الرقمي متناقضًا. فالشاشة الصغيرة، والإشعارات المتلاحقة، وسرعة الانتقال بين المحتويات قد تجعل النصوص الموجزة أكثر ملاءمة للتداول. ومن هذه الناحية يبدو الشعر أقرب إلى منطق المنشور السريع من الرواية الطويلة.

لكن ما ينتشر بسرعة ليس بالضرورة ما يُقرأ بعمق. فبيت شعري يظهر فوق صورة جميلة يمكن مشاركته خلال ثوانٍ، حتى لو لم يفكر المتلقي في علاقته بالقصيدة أو في احتمالات معناه. وربما يشاهد الآلاف تسجيلًا لشاعر يلقي نصًا، من غير أن يتحول ذلك إلى قراءة منتظمة للدواوين.

وفي الوقت نفسه أتاحت الوسائط الرقمية للرواية طرقًا جديدة للوصول إلى الجمهور: الكتب الإلكترونية، والتطبيقات، والتوصيات المرئية، والمراجعات، والقراءة الجماعية، والنقاش المتواصل حول الشخصيات والنهايات.

والأثر هنا مزدوج. فقد تسهم المنصة في اكتشاف نص جديد، لكنها قد تشجع أيضًا على الاكتفاء بالتعليق السريع بدل القراءة. كما أن الرواية الطويلة قد تواجه تحديات الانتباه نفسها التي تواجه الشعر، وإن اختلف شكلها.

ولا يصح القول إن الأجيال الجديدة فقدت القدرة على قراءة النصوص المعقدة لمجرد أنها تستخدم الهاتف. مثل هذا الحكم يحتاج إلى دراسات تقارن ظروف القراءة وطرائقها، لا إلى انطباعات مبنية على اختلاف الأذواق بين الأجيال.

هل أصبح الشعر الحديث بعيدًا عن القارئ؟

هناك اتجاه نقدي يرى أن جانبًا من الشعر الحديث بالغ في الغموض والتجريب حتى ضاقت المسافة بين النص وقارئه المفترض. وفي المقابل يرى مدافعون عن التجديد أن القصيدة لا يجب أن تقدم معناها فورًا، وأن تعقيد اللغة قد يكون ضروريًا للتعبير عن عالم شديد التناقض.

في الرأيين ما يستحق النظر، لكن الخلط يبدأ عندما يصبح الوضوح معيارًا وحيدًا للجودة، أو يصبح الغموض دليلًا آليًا على العمق.

يمكن لقصيدة واضحة أن تكون غنية بالدلالة، كما يمكن لقصيدة مركبة أن تمنح القارئ تجربة لا تستطيع اللغة المباشرة تحقيقها. وبالمثل قد يكون الغموض نتيجة بناء فني محكم، أو نتيجة اضطراب في الصياغة لا يقدم شيئًا بعد تفكيكه.

وليس من العدل وضع كل الشعر الحديث في خانة واحدة. فقصائد بدر شاكر السياب، ونازك الملائكة، وأدونيس، ومحمود درويش، وأمل دنقل، وسعدي يوسف، وغيرهم، لا تقدم تصورًا واحدًا للشعر، ولا تتعامل بالطريقة نفسها مع الإيقاع والرمز والجمهور والتاريخ.

أمل دنقل، على سبيل المثال، بنى في عدد من نصوصه مواقف درامية وصراعات أخلاقية تجعل القصيدة قريبة من التوتر المسرحي. أما السياب فقد استفاد من الأسطورة والصورة والرمز لتشكيل التجربة الذاتية والجماعية. وفي مراحل من شعر درويش يصبح السرد نفسه جزءًا من بنية القصيدة.

هذه التجارب تكشف أن الحدود بين الشعر والرواية ليست جدرانًا مغلقة. فقد تستخدم القصيدة شخصيات وأصواتًا وحكايات، كما قد تبني الرواية فقراتها على التكثيف والاستعارة والإيقاع.

ويمكن للقارئ أن يلمس جانبًا من ذلك حين يتأمل وظائف الحوار في القصة والرواية؛ فالحوار الذي يكشف الشخصية أو يخلق توترًا داخل السرد يمكن أن يؤدي وظائف مشابهة داخل قصيدة درامية أو طويلة، وإن اختلفت أدوات البناء وحجم النص.

لهذا فإن تراجع الإقبال على نوع معين من القصائد لا يكفي للحكم على الشعر الحديث كله. ينبغي أولًا أن نعرف أي شعر نتحدث عنه، وأي جمهور، وأي وسيط للقراءة.

لماذا تسمح الرواية بتعدد القراء؟

من أسباب الجاذبية الروائية المحتملة أنها تقدم مستويات متعددة للدخول إلى النص. يستطيع قارئ أن يستمتع بالأحداث، وآخر أن يهتم بالنقد الاجتماعي، وثالث أن يدرس بناء الراوي والزمن، ورابع أن يبحث في الرموز والإشارات التاريخية.

قد يقرأ شخص "الثلاثية" لنجيب محفوظ بوصفها حكاية أسرة، بينما يقرأها ناقد بوصفها تشكيلًا للعلاقة بين التحولات الاجتماعية والزمن الروائي والشخصية. ويمكن أن يعيش المستويان معًا من دون أن يلغي أحدهما الآخر.

ولا يعني ذلك أن القصيدة لا تقبل مستويات مختلفة. إن قصيدة عظيمة قد تمنح قارئًا متعة صوتية مباشرة، وتفتح لقارئ آخر شبكة من الإحالات الفلسفية والتاريخية. لكن الرواية تمنح في نماذج كثيرة مدخلًا حكائيًا يستطيع جذب القارئ حتى قبل أن ينتبه إلى الطبقات الفنية الأكثر تعقيدًا.

من ناحية أخرى، قد تكون ألفة القارئ مع الحكايات عاملًا مساعدًا. فنحن نتلقى القصص منذ الطفولة، في البيت والمدرسة والسينما والتلفزيون، ونعتاد البحث عن الدوافع والمصائر والعلاقات. ولذلك قد يشعر بعض القراء بأن الانتقال إلى الرواية امتداد مألوف لتجارب سردية أخرى.

أما التذوق الشعري فيحتاج أحيانًا إلى تنمية حساسية خاصة للصوت والتراكيب والصورة، وهي حساسية لا تنشأ بالتلقين وحده. لكنها قابلة للاكتساب والممارسة، وليست امتيازًا لفئة محدودة من الناس.

وهذه نقطة أساسية: التفضيل القرائي ليس حكمًا نهائيًا على قدرة الإنسان الجمالية. فقد يحب القارئ الروايات لأنه يعرف كيف يستمتع بها، ولو تعرّف إلى الشعر عبر نماذج وأساليب مناسبة ربما تغيرت علاقته به.

هل تقرأ المجتمعات الرواية لأنها تحكي مشكلاتها؟

أصبح للرواية المعاصرة حضور واضح في تناول موضوعات الهوية والسلطة والهجرة والعائلة والحرب والذاكرة والجسد والتحولات الاجتماعية. وهي موضوعات يستطيع القارئ أن يتعرف إليها من خلال مصائر شخصيات تعيش داخل عالم محدد.

تسمح المساحة الروائية ببناء التناقضات ببطء. فقد تبدو شخصية متسلطة في بداية النص، ثم تظهر تجربتها الماضية فتتغير نظرتنا إليها، من غير أن يطلب منا الكاتب تبرير أفعالها. وقد تبدو علاقة اجتماعية طبيعية في فصل مبكر، ثم تكشف الأحداث مقدار الظلم أو الخوف الذي يحكمها.

تستطيع القصيدة بالطبع أن تعالج الموضوعات نفسها. وقد تكون أشد قدرة على تكثيف أثر الحرب أو الفقد في صورة واحدة. لكن الرواية تمتلك فرصة مختلفة: أن تعرض التجربة من زوايا متغيرة، وأن تجعل القارئ يختبر تبعات الأفعال على امتداد زمن حكائي طويل.

ومن الخطأ، مع ذلك، أن نستنتج أن انتشار الرواية ينتج بالضرورة وعيًا اجتماعيًا أعمق. فليست كل رواية نقدية أو إنسانية، وليست كل قصيدة ذاتية أو منعزلة عن التاريخ. القيمة الفنية والأخلاقية لا يحددها النوع وحده، بل ما يفعله الكاتب بإمكاناته.

المفارقة: الرواية نفسها أصبحت أكثر شعرية

حين نضع الرواية والشعر في منافسة مباشرة نفقد حقيقة فنية مهمة: بعض أفضل أشكال السرد تستعير من الشعر وسائلها التعبيرية، وبعض القصائد الحديثة تستعير من الرواية تعدد الأصوات وحركة الزمن والتفاصيل اليومية.

فاللغة الروائية ليست مجرد وعاء للأحداث. يستطيع الكاتب أن يمنح وصف شارع أو غرفة أو شجرة كثافة شعرية تجعل المكان أكثر من خلفية. وقد يتباطأ السرد لكي نتأمل جملة أو صورة، فيتراجع سؤال ما سيحدث لصالح سؤال كيف قيل ما حدث.

كذلك تستطيع القصيدة الطويلة أن تبني زمنًا وشخصيات وتحولات. وقد تتجاور فيها المشاهد وتتعدد الأصوات حتى تصبح أقرب إلى عالم درامي متحرك. لا تفقد القصيدة شعريتها بسبب دخول السرد إليها، كما لا تفقد الرواية طبيعتها حين تستخدم لغة مجازية كثيفة.

هذا التداخل يضعف الفكرة القائلة إن القارئ انتقل من الشعر إلى نقيضه. فقد يكون انتقل إلى نصوص تمنحه الحكاية، مع احتفاظه بحاجته إلى الصورة والإيقاع والتكثيف التي عرفها في الشعر.

إن القارئ لا يقسم حاجاته النفسية والجمالية وفق تصنيفات المكتبات. إنه يريد أحيانًا أن يعرف مصير شخصية، وأحيانًا أن يجد عبارة تعبر عما لم يستطع قوله، وأحيانًا أن يخرج من تجربته المحدودة إلى حياة لم يعشها.

هل يحتاج الشعر إلى قارئ جديد أم إلى طريقة جديدة للوصول إليه؟

إذا كان الهدف أن يستعيد الديوان مكانة أوسع في القراءة، فقد لا يكفي أن نكرر أن الشعر ديوان العرب، أو أن نلوم الأجيال الجديدة لأنها لا تحفظ القصائد. فالمكانة التاريخية ليست ضمانة تلقائية للحضور المعاصر.

يمكن أن يبدأ التغيير من نشر يعتني بتقديم التجارب الشعرية دون تسطيحها، ومن نقد يشرح كيف تعمل القصيدة بدل الاكتفاء بمدح الشاعر أو مهاجمته، ومن تعليم يربط التحليل بالمتعة، ومن منصات رقمية تشجع القارئ على الانتقال من البيت المتداول إلى القصيدة الكاملة.

وقد يكتشف بعض القراء الشعر عبر الإلقاء قبل الكتاب، أو عبر الغناء قبل الديوان، أو عبر قصيدة واحدة تتصل بخبرة شخصية يعيشونها. ليست هذه المداخل أقل قيمة لمجرد أنها لا تبدأ بالقراءة التقليدية؛ المهم ألا نخلط بين المدخل والرحلة كلها.

وفي الوقت نفسه يحتاج الشعراء والنقاد إلى الإصغاء لأسئلة القراء الفعلية. فما الذي يجعل صورة شعرية مؤثرة؟ ومتى يتحول التجريب إلى ضرورة فنية؟ ومتى يصبح انقطاع الصلة بالجمهور مشكلة في طريقة تقديم النص، ومتى يكون ثمنًا مقبولًا لمغامرة جمالية جديدة؟

لا يمكن الإجابة عن هذه الأسئلة بقرار واحد. فالشعر ليس سلعة يجب تعديلها باستمرار لتناسب أكبر شريحة من المستهلكين، لكنه ليس أيضًا عالمًا معزولًا لا شأن له بطريقة تلقي الناس له.

ما الذي تكشفه المقارنة في النهاية؟

يمكن القول إن الرواية تتمتع بحضور قوي بين قراء الكتب في قطاعات من العالم العربي، وإن ذلك يرتبط بجاذبية الحكاية، وإمكانية متابعة الشخصيات، وانتشار المراجعات والجوائز ووسائل اكتشاف الكتب. لكن الأدلة المتاحة لا تبرر تعميم هذا التفوق على جميع العرب، أو مساواة ضعف تداول الدواوين بانتهاء الحاجة إلى الشعر.

والأهم أن المقارنة بين الرواية والشعر قد تكون مضللة إذا جعلناها منافسة لا بد أن يخسر فيها أحدهما. فالرواية لا تقدم التجربة الإنسانية نفسها التي تقدمها القصيدة، حتى حين تعالجان الموضوع ذاته. الأولى تستطيع أن ترافق تحولات الإنسان على امتداد زمن حكائي، والثانية تستطيع أن تكشف لحظة داخل هذا الزمن وتمنحها عمقًا لا يقاس بطول النص.

ربما يقرأ الإنسان رواية طويلة لكي يعيش حيوات أخرى، ثم يعود إلى بيت شعري قصير لأنه وجد فيه خلاصة شيء عاشه ولم يستطع تسميته. وقد تكون الرواية نفسها هي التي تقوده إلى اكتشاف الشعر، أو تكون قصيدة هي التي توقظ رغبته في قراءة حكاية كاملة.

لهذا لا ينبغي أن نسأل فقط عن عدد من يقرؤون الرواية أو الشعر، بل عن المسافة التي يقطعها النص داخل حياة قارئه. فما يبقى من الأدب لا يقاس دائمًا بالصفحات التي نقلبها، وإنما بالأثر الذي يتركه في الطريقة التي نفهم بها أنفسنا والعالم.

إذا كانت الرواية تمنحنا زمنًا نعيش داخله، فهل يمكن أن تكون القصيدة هي اللحظة التي تجعلنا نفهم ذلك الزمن على نحو مختلف؟