يصدر ديوان جديد لشاعر لم يعرفه القراء من قبل. وبعد أيام تمتلئ صفحات التواصل الاجتماعي بعبارات الإعجاب: تجربة استثنائية، صوت شعري مختلف، إضافة نوعية إلى الشعر العربي، ومنجز يستحق الاحتفاء. قد يظن القارئ أن هذه الأحكام نتيجة قراءات نقدية متأنية، لكن كثيرًا من المنشورات لا يناقش قصيدة واحدة، ولا يتوقف عند صورة شعرية، ولا يقدم شاهدًا يكشف سبب هذا الحماس.
ثم يصدر كتاب آخر، فيحظى بالاستقبال نفسه، وبالصفات نفسها تقريبًا. وربما تتكرر أسماء الكتّاب الذين يمدح بعضهم بعضًا، حتى يبدو المشهد الأدبي كأنه حفل مستمر لتبادل شهادات الإعجاب.
وسط هذا الضجيج يبرز سؤال محرج: لماذا اختفى الناقد الأدبي وحلّ مكانه المروّج؟ وهل تراجع النقد فعلًا، أم أن وسائل ظهوره تغيرت، فلم نعد نميز بسهولة بين من يقرأ الكتاب ليحاوره ومن يتحدث عنه ليزيد انتشاره؟
الجواب أن الناقد الأدبي لم يختفِ، ولم يتحول كل من يكتب عن الكتب إلى مروّج. لكن الحدود بين النقد والتسويق أصبحت أقل وضوحًا، بفعل المصالح المهنية والمجاملات وشبكات العلاقات وتحولات الصحافة الثقافية والمنصات الرقمية. وقد ازداد حضور الخطاب الذي يهدف إلى لفت الانتباه إلى الكتاب، بينما أصبحت القراءة التحليلية العميقة مطالبة بمنافسة محتوى أسرع إنتاجًا وأسهل تداولًا.
غير أن المشكلة أقدم من الإنترنت. فقد عرف الأدب دائمًا علاقات مع السلطة والمال والشهرة والمؤسسات. والجديد ليس وجود الترويج، بل قدرة أدواته المعاصرة على اكتساب هيئة الحكم النقدي، حتى يصبح من الصعب أحيانًا معرفة أين تنتهي القراءة ويبدأ الإعلان.
هل عرف الأدب زمنًا نقيًا من المجاملة؟
من المغري أن نتخيل الماضي زمنًا ذهبيًا، يقف فيه الناقد حرًا أمام النص، لا يخشى شاعرًا ولا ناشرًا ولا مؤسسة ثقافية، ثم نفسر الحاضر بوصفه سقوطًا من تلك المنزلة الرفيعة. لكن التاريخ الأدبي لا يمنحنا هذه الصورة المطمئنة.
في الثقافة العربية القديمة، كان الشعر مرتبطًا بالمجالس والأسواق والبلاطات، وكانت للسلطة السياسية والاجتماعية قدرة على تقريب الشعراء ومنحهم المكانة والمكافآت. ولم تكن المنافسة الأدبية منفصلة دائمًا عن التنافس على الحظوة والنفوذ.
ومع ذلك، لم يكن التراث النقدي مجرد امتداد لهذه العلاقات. فقد ظهرت فيه محاولات جادة لتمييز الجيد من الرديء، ومقارنة الأساليب، وفحص اللغة والصورة والبناء. وفي كتاب الموازنة بين شعر أبي تمام والبحتري للآمدي، مثلًا، نواجه نموذجًا لتقليد نقدي يحاول تحويل المفاضلة من ولاء لشاعر إلى مناقشة للشواهد والاختيارات الفنية، وإن ظل متأثرًا بمعايير عصره وأذواقه.
أما عبد القاهر الجرجاني، فقد جعل التفكير في العلاقات بين الكلمات والمعاني جزءًا أساسيًا من تفسير الجمال البلاغي. لم تكن قيمة القول، في هذا المنظور، مجرد نتيجة لفخامة المفردة أو شهرة صاحبها، بل لما يصنعه تركيب الكلام من دلالة وأثر.
هذه الأمثلة لا تثبت أن النقد القديم كان مستقلًا دائمًا، وإنما تبين أن الثقافة العربية عرفت مبكرًا محاولة بناء أسباب للحكم الأدبي. وحين يكون الحكم قابلًا للمناقشة والاعتراض، يصبح مختلفًا عن المديح الذي لا يقدم للقارئ سوى نتيجة جاهزة.
ومع ظهور الصحافة الحديثة، أصبحت المجلات الثقافية والصحف ودور النشر والجامعات وسائط رئيسية لتداول الأعمال وتكوين السمعة الأدبية. واتسعت فرص النقد، لكن العلاقات الشخصية والتحريرية والأيديولوجية لم تختفِ. كان المحرر قادرًا على إبراز كاتب أو تجاهله، وكان للناقد المعروف تأثير في استقبال كتاب جديد، وربما في مستقبل صاحبه.
إذن، لم تكن المشكلة يومًا أن الأدب عاش بعيدًا عن المصالح ثم اكتشفها فجأة. المشكلة المستمرة هي كيفية حماية الحكم النقدي من هذه المصالح، وكيف نجعل النص نفسه المرجع الذي يستطيع القارئ الرجوع إليه.
متى يصبح الكلام عن الكتاب نقدًا أدبيًا؟
ليس كل حديث عن كتاب نقدًا، كما أن الحديث غير النقدي ليس عديم القيمة. يستطيع قارئ أن يقول إنه أحب رواية معينة لأنها أبكته أو أعادته إلى ذكريات طفولته. وهذا تعبير مشروع عن تجربة القراءة، بل قد يكون أكثر صدقًا من خطاب نقدي متكلف.
ويستطيع ناشر أن يعلن صدور رواية جديدة ويبرز موضوعها وما يعتقد أنه يميزها. هذه وظيفة ترويجية واضحة، ولا عيب فيها ما دامت لا تتخفى وراء سلطة معرفية لا تملكها.
لكن الناقد يذهب إلى مكان آخر. إنه لا يكتفي بأن يخبرنا بما شعر به، بل يسأل كيف نشأ هذا الشعور من بناء العمل. يتوقف عند اختيار الراوي، وترتيب الأحداث، وتكوين الشخصيات، وإيقاع اللغة، والتوتر بين ما يظهره النص وما يخفيه. ثم يحاول أن يفسر نجاح هذه العناصر أو تعثرها.
لو قال مراجع إن رواية ما مؤثرة، فقد نقل انطباعًا. وإذا شرح كيف استخدم الكاتب محدودية معرفة الراوي ليجعل القارئ يكتشف الحقيقة تدريجيًا، وكيف ترتب على ذلك شعور بالقلق أو الشفقة، فقد بدأ يقدم تفسيرًا نقديًا يمكن مناقشته.
والأمر نفسه ينطبق على الشعر. فعبارة مثل "هذا ديوان عظيم" لا تكشف شيئًا عن القصائد. أما القول إن الشاعر يكرر صورًا موروثة دون إعادة تشكيلها، أو ينجح في بناء إيقاع داخلي يعوض غياب الوزن التقليدي، فيفتح بابًا لحوار قابل للتحقق من النص.
ولهذا لا تقوم القيمة النقدية على قسوة الأحكام. الناقد الذي لا يرى إلا العيوب قد يكون أسير نزعة استعراضية، تمامًا كما قد يكون المادح الدائم أسير المجاملة. والقراءة الجادة تستطيع الإعجاب بكتاب والإشارة إلى مواطن ضعفه في الوقت نفسه.
الفرق الحاسم أن المروّج يريد أن يصل القارئ إلى الكتاب، أما الناقد فيريد أن يصل القارئ إلى فهم الكتاب. وقد تلتقي الغايتان، لكنهما ليستا شيئًا واحدًا.
حين تتحول القراءة إلى شبكة من المجاملات
في الأوساط الأدبية الصغيرة، يعرف الكتّاب بعضهم بعضًا. يلتقون في الأمسيات والمهرجانات والندوات، ويتبادلون الكتب والدعوات والمقالات. وقد تجمعهم صداقات طويلة أو علاقات مهنية مشروعة. هذه الروابط جزء طبيعي من الحياة الثقافية، ويمكن أن تكون مصدرًا للتعاون وتبادل المعرفة.
لكن المشكلة تبدأ حين تصبح العلاقة بالشخص أقوى من العلاقة بالنص. قد يجد الناقد نفسه مدعوًا للكتابة عن مجموعة شعرية لصديق قريب، فيشعر بأن الإشارة إلى مواطن ضعفها نوع من الخيانة الشخصية. وقد يتردد في تناول كتاب صادر عن مؤسسة تنشر له أعماله أو تستضيفه في فعالياتها.
هنا لا يحتاج الأمر بالضرورة إلى اتفاق صريح أو منفعة مالية مباشرة. تكفي أحيانًا رغبة الإنسان في تجنب الإحراج والمحافظة على شبكة علاقاته حتى تتحول القراءة إلى خطاب شديد الحذر، يتجنب الملاحظات الحقيقية ويستعيض عنها بعبارات عامة.
ولذلك تهتم أخلاقيات المراجعة في الأوساط الأكاديمية بمسألة تضارب المصالح. فالعلاقة الشخصية أو المهنية أو المالية لا تجعل الحكم باطلًا تلقائيًا، لكنها تضع على صاحبه مسؤولية الإفصاح والانتباه إلى احتمال تأثر قراءته.
تزداد حساسية هذه المسألة في المشاهد الثقافية المحدودة، حيث قد يكون الشاعر ناقدًا ومحررًا وعضوًا في لجنة تحكيم وصديقًا لناشر في الوقت نفسه. ولا يمكن منع كل هذه العلاقات، لكن يمكن منع تحويلها إلى سلطة خفية تتحكم في الأحكام.
ومن المفارقات أن بعض المقالات التي تسرف في الاحتفاء بالكاتب قد تظلمه من حيث لا تدري. فالمديح الذي لا يشرح خصائص العمل لا يضيف شيئًا إلى معرفتنا به، وقد يحرم صاحبه من فرصة استقبال أسئلة نقدية تساعد على تطوير تجربته.
الكاتب الذي لا يسمع سوى التصفيق لا يعرف بالضرورة أين نجح. والذي لا يسمع إلا الهجوم لا يعرف بالضرورة أين أخفق. وفي الحالتين يغيب الحوار الذي يحتاجه الأدب لينمو.
الصحافة الثقافية بين خدمة القارئ وخدمة السوق
كانت الصفحة الثقافية في الصحيفة تمنح القارئ نوعًا من التنظيم: محرر يختار الموضوعات، ومراجع يقرأ الكتب، ومساحة محددة للمقال أو الحوار أو التحقيق. ولم تكن هذه الآلية خالية من الإقصاء أو التحيز، لكنها وفرت إطارًا مؤسسيًا أمكن مساءلته ومناقشة اختياراته.
ومع تغير اقتصاد الصحافة وانتقال جزء كبير من الاهتمام إلى المنصات الرقمية، أصبحت تغطية الكتب تتنافس مع أشكال كثيرة من المحتوى للحصول على وقت الجمهور. ولا يصح اختزال هذا التحول في إعلان موت الصحافة الثقافية؛ فلا تزال هناك صحف ومجلات ومنصات جادة تنشر مراجعات وتحليلات معمقة.
لكن المحتوى الذي يستطيع جذب الانتباه بسرعة يمتلك مزايا عملية في البيئة الرقمية. يسهل نشر خبر عن حفل توقيع، أو صورة لغلاف جديد، أو تعليق احتفائي قصير. أما مراجعة تتطلب قراءة مئات الصفحات، والتحقق من الإحالات، ومقارنة النص بتجارب أخرى، فتحتاج إلى وقت وخبرة وتحرير.
وقد تصبح النتيجة غير المتوقعة أن يحظى الكتاب بتغطية واسعة قبل أن يتلقى قراءة نقدية حقيقية. يعرف الجمهور موعد إصداره، وعدد طبعاته، وأسماء المشاركين في حفله، والصور الملتقطة مع مؤلفه، لكنه لا يعرف بعد لماذا ينبغي اعتباره عملًا مهمًا، أو ما الذي يضيفه إلى جنسه الأدبي.
وهناك فرق بين الخبر الثقافي والمقال النقدي ينبغي الحفاظ عليه. خبر صدور رواية ليس مراجعة لها، والحوار مع مؤلفها ليس بالضرورة تحليلًا لكتابته، وتغطية أمسية شعرية لا تكفي للحكم على المستوى الفني للقصائد التي ألقيت فيها.
حين تختلط هذه الأجناس التحريرية، قد يظن القارئ أن كثرة الظهور الإعلامي تعادل الاعتراف النقدي. وعندها لا يعود السؤال عما فعله النص باللغة أو التجربة الإنسانية، بل عمن استطاع إدخاله إلى أكبر عدد من الشاشات والمنابر.
ماذا فعلت وسائل التواصل الاجتماعي بالناقد؟
أحدثت المنصات الرقمية تغيرًا حقيقيًا في العلاقة بين الكاتب والناقد والجمهور. فلم يعد ظهور الكتاب مشروطًا بموافقة محرر في صحيفة أو مجلة. يستطيع قارئ عادي أن ينشر تجربته، وأن يجذب جمهورًا واسعًا، وأن يناقش عملًا تجاهلته المؤسسات التقليدية.
هذه مكسب ثقافي لا يجوز تجاهله. فقد وسعت المنصات إمكان مشاركة القراء، وساعدت على تداول أعمال جديدة وقديمة، وأتاحت لبعض الكتب فرصًا للوصول إلى جمهور لم تكن تصل إليه بوسائل التسويق المعتادة.
لكنها غيرت كذلك معايير الظهور. فالمنصة لا تقيس عمق التحليل الأدبي مباشرة، بل ترصد أشكالًا من التفاعل مثل المشاهدة والمشاركة والتعليق. وقد يتلاءم المنشور المثير للعاطفة أو الخلاف مع هذه البيئة أكثر من مقالة تفصل بين عدة احتمالات نقدية.
في مجتمعات القراءة المعروفة باسم BookTok، مثلًا، تظهر الكتب ضمن فيديوهات قصيرة تتفاعل مع الشخصيات والحبكات والمشاعر التي أثارتها القراءة. وقد تناولت الدراسات الأكاديمية هذه المجتمعات بوصفها مساحات للمراجعة وبناء العلاقات بين القراء وتشجيع القراءة، لا مجرد إعلانات للناشرين.
وتشير دراسة منشورة سنة 2025، اعتمدت على بيانات 663 شخصًا يتابعون صناع محتوى الكتب، إلى أن المواقف الإيجابية من توصيات هؤلاء المؤثرين ترتبط ارتباطًا مهمًا بنية قراءة الكتب. وهذه نتيجة تتعلق بنوايا القراءة لدى العينة المدروسة، ولا تعني أن المؤثرين يحددون تلقائيًا القيمة الفنية للأعمال.
وفي دراسة أخرى عن محتوى BookTok، تناولت الباحثة أليسيا دي ميلو عينة من 55 فيديو، وناقشت حدود التنوع الذي تبدو هذه المجتمعات قادرة على تمثيله. وتكشف مثل هذه البحوث أهمية ألا نخلط بين اتساع المشاركة الرقمية وبين ضمان تنوع الأصوات والأعمال التي تحظى بالاهتمام.
كذلك بينت دراسات عن علاقة الناشرين وبائعي الكتب بهذه المجتمعات أن منصات القراءة أصبحت جزءًا من آليات تسويق الكتب وتداولها، وأن عناوين صدرت قبل سنوات قد تعود إلى قوائم المبيعات بفضل اهتمام رقمي جديد.
لكن هذه التحولات لا تجعل المراجعة الرقمية سطحية بطبيعتها. هناك صناع محتوى يقدمون قراءات متأنية، ويقارنون الترجمات والأساليب، ويناقشون التمثيل الاجتماعي وبناء الشخصيات. وهناك مراجعات صحفية تقليدية لا تقدم أكثر من عبارات دعائية.
المشكلة إذن ليست في الهاتف بدل الورق، ولا في الفيديو بدل المقالة، بل في المعايير التي تحكم ما يقال عن الكتاب. وهذه نقطة تتصل بما تناولته مقالة هل قتلت وسائل التواصل الاجتماعي القصيدة أم منحتها حياة جديدة؟؛ فزيادة ظهور النصوص لا تكفي وحدها لإثبات أن تلقيها أصبح أعمق.
هل يصنع المروّج قيمة أدبية من العدم؟
يستطيع الترويج أن يمنح كتابًا فرصة استثنائية للوصول إلى القراء. وقد يرفع المبيعات، ويثير الفضول، ويشجع المكتبات على عرضه، ويدفع الصحافة إلى الحديث عنه. لكن ذلك لا يثبت أن الكتاب حقق منجزًا فنيًا مهمًا.
وفي المقابل، لا يجوز اعتبار كل كتاب واسع الانتشار ضعيفًا. فقد ينتشر العمل لأنه يمتلك قدرة حقيقية على مخاطبة خبرات إنسانية واسعة، أو لأنه يبتكر شكلًا سرديًا جذابًا، أو لأنه يصل إلى سؤال يشغل المجتمع.
في الشعر العربي، يمكن تأمل العلاقة بين شهرة المتنبي وقيمته الفنية. فقد ساعدت ظروف عصره وعلاقاته ببلاطات الحكم على تداول شعره، لكن استمرار حضور أبيات كثيرة بعد زوال تلك الظروف يقتضي تفسيرًا يتصل باللغة والصورة والإيقاع وقدرتها على تجاوز المناسبة الأولى.
وفي الاتجاه المقابل، لم تنل الشاعرة الأمريكية إميلي ديكنسون في حياتها الانتشار الذي حظيت به قصائدها لاحقًا. لا يعني ذلك أن كل شاعر مجهول يمتلك عبقرية تنتظر الاعتراف، لكنه يبين أن ظروف النشر والتلقي قد تؤخر وصول نصوص مهمة إلى جمهورها.
وقد تناولت مقالة هل الشهرة دليل على جودة الشعر؟ هذه المسافة بين الشعبية والقيمة الأدبية، وهي مسافة ينبغي أن تبقى واضحة في أذهان النقاد والناشرين والقراء.
فالترويج يمكن أن يرفع كتابًا فوق مستوى الانتباه المعتاد، لكنه لا يستطيع وحده أن يفسر كل ما يحدث للقارئ داخل النص. يستطيع أن يدفع شخصًا إلى شراء ديوان، لكنه لا يستطيع أن يزرع في القصيدة صورة لم يكتبها الشاعر، أو يمنح الرواية بناء محكمًا لم ينجزه مؤلفها.
ومع ذلك، فإن الجمال الأدبي ليس مقدارًا ثابتًا نستخرجه بأداة قياس. تتغير الأذواق والمناهج والأسئلة الاجتماعية، ويمكن لقراء مختلفين أن يصلوا إلى أحكام متباينة بأسباب معقولة. لذلك ليست مهمة الناقد أن يعلن قيمة نهائية لا تقبل المراجعة، بل أن يقدم قراءة تكشف أسس حكمه وتسمح للقارئ بمناقشته.
حين تصبح الجائزة أو المقدمة بديلًا عن القراءة
للمقدمات التي يكتبها النقاد والكتاب المعروفون وظائف متعددة. قد تقدم مفاتيح مفيدة للنص، أو توضح ظروف تأليفه، أو تضعه في سياق تاريخي وجمالي. وفي أفضل أحوالها تصبح دراسة صغيرة تساعد على قراءة العمل دون أن تصادر حق القارئ في الاختلاف.
لكن بعض المقدمات تتحول إلى شهادات تزكية. تتراكم فيها الأوصاف الكبيرة، وتكثر الإشارات إلى فرادة التجربة وعمق الرؤية، بينما يغيب تحليل المادة الأدبية ذاتها. وقد يكون اسم صاحب المقدمة أهم في عملية الترويج من مضمون ما كتبه.
والجوائز الأدبية تطرح إشكالًا مشابهًا. فالفوز بجائزة قد يمنح عملًا اهتمامًا يستحقه، وقد يسهم في الترجمة والتوزيع وتوسيع دائرة القراءة. لكن نتيجة التحكيم تظل حكمًا بشريًا صادرًا عن لجنة، وفق معايير وظروف محددة، وليست شهادة نهائية تستغني بها الثقافة عن النقد.
من حق القارئ أن يسأل عن سبب اختيار رواية للفوز، وأن يقارنها بأعمال أخرى، وأن يختلف مع اللجنة بعد قراءة جادة. كما أن من حق اللجنة الدفاع عن تقديرها بأسباب واضحة، دون أن يتحول الاختلاف معها إلى اتهام تلقائي أو خصومة شخصية.
تبدأ الأزمة حين يصبح اسم الجائزة أو المؤسسة أو الناقد المشهور بديلًا عن النظر في النص. عندها تتراكم علامات الاعتراف الخارجي فوق الكتاب حتى تكاد تحجب صفحاته.
والثقافة التي تكتفي بشهادات الاعتراف لا تتوقف عن إنتاج الكتب، لكنها تخاطر بفقدان اللغة التي تفسر لماذا تستحق بعض هذه الكتب البقاء.
كيف يمدح الناقد عملًا دون أن يتحول إلى مروّج؟
ليس المطلوب من الناقد أن يكون خصمًا للكاتب. فالنقد الحقيقي لا يحتاج إلى العدوانية كي يثبت استقلاله، ولا إلى العثور على عيب في كل صفحة ليبدو صارمًا. يستطيع الناقد أن يعجب بديوان إعجابًا شديدًا، وأن يكتب عنه دراسة احتفائية بالمعنى العميق للكلمة، بشرط أن يقدم أسباب هذا الإعجاب.
إذا قال إن شاعرًا نجح في تجديد الصورة، فعليه أن يرينا طبيعة هذا التجديد. هل أقام علاقة غير متوقعة بين عناصر مألوفة؟ هل منح استعارة قديمة وظيفة جديدة؟ هل جاءت الصور منسجمة مع التجربة أم بدت زينة لفظية منفصلة عنها؟
وإذا رأى أن رواية نجحت في بناء شخصياتها، فمن المفيد أن يوضح كيف تغيرت تلك الشخصيات داخل الأحداث، وكيف تداخلت دوافعها مع خيارات الراوي، وما إذا كانت الشخصيات الثانوية تمتلك حضورًا مستقلًا أو تتحرك فقط لخدمة الأفكار التي يريد النص طرحها.
يمكن للناقد أيضًا أن يلاحظ تفاوت المستوى بين أجزاء العمل. فقد تكون رواية متماسكة في بدايتها ثم تفقد جانبًا من توترها في النهاية. وقد يقدم ديوان قصائد قوية إلى جانب نصوص أقل إحكامًا. الاعتراف بهذا التفاوت لا ينتقص من الكاتب، بل يمنح القراءة دقة أكبر.
ومن هنا تظهر فائدة المقارنة النقدية. يستطيع الناقد أن يقرأ ديوانًا جديدًا في ضوء تجربة صاحبه السابقة، أو يقارنه باتجاه شعري ينتمي إليه، أو يراجع العلاقة بين الاختيارات الفنية والموضوعات التي يعالجها.
وقد رأينا، عند مناقشة هل مات الشعر العربي أم تغيّر قراؤه؟، أن إطلاق الأحكام الواسعة عن تدهور الأدب أو ازدهاره لا يغني عن تفكيك ظواهر القراءة والنشر وتغير الأشكال الفنية. والأمر نفسه ينطبق على الحكم على كتاب منفرد؛ فالتعميم المريح غالبًا ما يكون أقصر الطرق إلى إضاعة التفاصيل المهمة.
ويحتاج النقد الجاد كذلك إلى قدر من التواضع المعرفي. فليس كل اختلاف في التأويل دليلًا على سوء الفهم، وليس كل اعتراض على حكم الناقد اعتداءً عليه. النص الأدبي الغني قد يحتمل قراءات متعددة، لكن هذا التعدد لا يجعل جميع التأويلات متساوية في قوة استنادها إلى الكلمات والبناء والسياق.
الخوف من خسارة العلاقات: العائق الذي لا نراه
من السهل مطالبة الناقد بالشجاعة وهو بعيد عن شبكة العلاقات التي يعمل داخلها. أما حين يكون الكاتب صديقًا، والناشر زميلًا، ورئيس التحرير شريكًا في مشروع ثقافي، والناقد نفسه ينتظر فرصة نشر أو دعوة إلى مهرجان، فإن استقلال الحكم يحتاج إلى أكثر من إعلان النوايا الحسنة.
لهذا ينبغي التمييز بين استقلال الشخص واستقلال الإجراءات. قد يكون الناقد مخلصًا في رغبته في الإنصاف، لكنه يظل معرضًا لتحيزات لا يشعر بها. وتساعد الممارسات الواضحة، مثل الإفصاح عن العلاقة بالكاتب أو الناشر، والفصل بين المادة الإعلانية والمراجعة التحريرية، على حماية ثقة الجمهور.
ولا يستلزم الإفصاح إلغاء المراجعة. يستطيع شخص يعرف الكاتب أن يقدم قراءة مفيدة إذا أعلن طبيعة العلاقة واعتمد على شواهد قابلة للفحص. لكن القارئ يحتاج إلى هذه المعلومة لكي يفهم السياق الذي صدر فيه الحكم.
وهناك عائق آخر أقل ظهورًا، هو الخوف من أن تُفهم الملاحظة الفنية بوصفها إهانة شخصية. في بعض البيئات الثقافية، يصبح الحديث عن ضعف البناء أو تكرار الصور أو اضطراب اللغة اتهامًا لصاحب النص بعدم الموهبة. وهذا الخلط يدفع الكاتب إلى الدفاع عن صورته العامة بدل مناقشة عمله.
ليست مهمة الناقد تجريح الكاتب، وليست مهمة الكاتب إرضاء الناقد. وإذا استطاع الطرفان قبول هذه المسافة، أصبحت الملاحظات أكثر فائدة وأقل تهديدًا.
فالكتاب المنشور ليس امتدادًا مقدسًا لذات مؤلفه. إنه عمل أصبح متاحًا للقراءة، ويحق للآخرين أن يناقشوا خياراته الفنية والفكرية دون أن يتحول الاختلاف إلى عداء.
هل الجمهور مسؤول عن صعود المروّج؟
من الظلم تحميل القراء المسؤولية وحدهم. فالقارئ المعاصر يواجه عددًا كبيرًا من العناوين والمعلومات والتوصيات، وقد يحتاج إلى إشارات سريعة تساعده على الاختيار. لا يستطيع الجميع قراءة دراسة طويلة قبل شراء كل كتاب، ولا يجب أن تكون القراءة النقدية المتخصصة شرطًا للاستمتاع بالأدب.
بل إن الحماس الذي يبديه قارئ شاب لرواية أحبها قد يكون بداية علاقة طويلة بالكتب. ويستطيع نقاش بسيط على منصة رقمية أن يقود إلى قراءة أكثر جدية في وقت لاحق.
لكن المشكلة تظهر حين تُقدَّم التوصية العاطفية على أنها حكم فني شامل، أو حين يستعير المحتوى الترويجي لغة النقد دون أن يتحمل مسؤولية الاستدلال والتحليل.
فالقارئ يستطيع أن يفرق بين جملة تقول إن رواية ما كانت ممتعة لصاحبها، وجملة تدعي أنها أفضل رواية في جيلها. الأولى تصف تجربة شخصية، أما الثانية فتتضمن مفاضلة واسعة تحتاج إلى معرفة وأدلة ومعايير.
وقد تساعد المنصات الثقافية الجيدة على ترسيخ هذا التمييز دون التعالي على الجمهور. يمكن أن تنشر مراجعات قصيرة واضحة، وأن تفتح المجال للقراءات المطولة، وأن تعرض أكثر من رأي في العمل الواحد، وأن تقاوم تحويل الاختلاف إلى معركة بين معجبين وخصوم.
بهذا المعنى، ليست المشكلة في أن الجمهور يحب الكتب التي يوصي بها المؤثرون، وإنما في احتمال انحصار خياراته داخل دائرة ضيقة من العناوين المتكررة، بينما تختفي أعمال أخرى من مجال الرؤية لأنها لا تمتلك حملة ترويجية أو لغة ملائمة للخوارزميات.
هل يمكن استعادة الناقد الأدبي؟
ربما يكون السؤال الأدق: كيف نستعيد وظيفة النقد، لا كيف نستعيد صورة الناقد القديمة؟
فلم يكن الناقد في الماضي معصومًا من التعصب أو الخطأ، ولم تكن سلطته على الذائقة العامة عادلة دائمًا. وقد أتاح تراجع احتكار المؤسسات التقليدية للكلام عن الأدب فرصة لظهور قراء جدد، من بيئات ولغات وتجارب مختلفة.
لكن هذه الديمقراطية الجديدة في التعبير تحتاج إلى ثقافة تميز بين حق الجميع في إبداء الرأي وبين قوة الحجة التي يسند إليها كل رأي. لا ينبغي أن يحتكر الأكاديمي الحديث عن الكتب، كما لا ينبغي أن تتحول أعداد المتابعين إلى شهادة تلقائية في النقد.
يمكن لأي قارئ جاد أن ينمي أدواته النقدية بالقراءة والمقارنة والانتباه إلى اللغة والتاريخ والأشكال الفنية. ويمكن للمؤسسة الثقافية أن تساعده بتوفير نصوص ودراسات ومساحات للنقاش غير الخاضع للحملات الدعائية.
وتستطيع الصحافة الثقافية أن تستعيد جانبًا من دورها حين تفصل بوضوح بين الإعلان والتحرير، وتمنح المراجعة وقتها ومساحتها، وتختار الكتب لأسباب تتصل بأهميتها وقضاياها الفنية، لا بحجم العلاقات العامة المحيطة بها.
أما الكاتب، فبوسعه أن يساعد النقد على استعادة مكانته حين يقبل بأن الكتاب قد يثير اعتراضات جدية، وأن هذه الاعتراضات ليست بالضرورة مؤامرة عليه أو إنكارًا لقيمته. فالاستقبال النقدي الذي يناقش حدود العمل قد يكون أكثر احترامًا له من مديح لا يميز بين نصوصه.
ولعل أهم ما يمكن استعادته هو ثقة القارئ. وهذه الثقة لا تنشأ من شهرة الناقد وحدها، بل من قدرته على إظهار كيف قرأ ولماذا وصل إلى حكمه، ومن استعداده لتعديل موقفه إذا ظهرت حجة أقوى.
النص الذي ينجو من التصفيق
لنتخيل كتابًا حظي عند صدوره بحملة احتفاء واسعة. تتتابع صور الغلاف، وتنتشر كلمات الإعجاب، وتقام الندوات، وتكثر التوصيات. وبعد سنوات تخفت الحملة، وتتغير اهتمامات المنصات، وتظهر أسماء جديدة تحتل مساحة الضوء.
ماذا يبقى من ذلك كله؟
قد يبقى كتاب قادر على اجتذاب قراء جدد لأن لغته وبناءه وتجربته تحتمل العودة إليها. وقد يبقى عنوان معروف دون حضور فعلي في القراءة. وربما يكتشف قارئ لاحق في العمل قيمة لم يلحظها معاصروه، أو يكشف ضعفًا حجبته موجة الاحتفاء الأولى.
لا يملك النقد ضمان الخلود لأي نص، ولا يستطيع أن يتنبأ بدقة بما سيختاره الزمن. لكنه يستطيع أن يحفظ شيئًا أكثر تواضعًا وأهمية: أسباب القراءة. يستطيع أن يترك للقراء اللاحقين نقاشًا واضحًا عن العمل، بدل أن يورثهم مجموعة من الصفات المتشابهة التي لا تكشف شيئًا عن الكتاب.
ولذلك فإن الناقد لا يحتاج إلى أن يهدم شهرة الكاتب حتى يثبت استقلاله. يحتاج فقط إلى ألا يسمح للشهرة بأن تقوم مقام الدليل. ولا يحتاج إلى الامتناع عن الاحتفاء بالجمال، بل إلى أن يجعل الاحتفاء ثمرة قراءة، لا بديلًا عنها.
إن الترويج يفتح الباب أمام الكتاب، وهذا دور مشروع حين يكون واضحًا وصادقًا. أما النقد فيفتح الباب داخل الكتاب؛ يكشف طبقاته، ويتأمل تناقضاته، ويضعه في حوار مع النصوص والحياة والذاكرة. وحين تتوقف الثقافة عن التمييز بين البابين، قد تزدحم الأسواق بالعناوين بينما تفتقر القراءة إلى الأسئلة.
لا تكمن خسارتنا الكبرى، إذن، في اختفاء صورة الناقد الجالس خلف مكتبه، بل في غياب تلك المسافة الضرورية بين محبة الكاتب وقراءة عمله، وبين الرغبة في نجاح الكتاب والقدرة على مناقشة قيمته.
ولعل الاختبار الحقيقي لاستقلال الثقافة الأدبية لا يكون في الطريقة التي تستقبل بها المديح، بل في قدرتها على استقبال ملاحظة نقدية دقيقة، عادلة، ومختلفة.
إذا كانت الثقافة الأدبية لا تحتمل من الناقد أن يقول عن كتاب محبوب إنه أخفق في بعض جوانبه، فما الذي يبقى من النقد غير اسم نستعمله لتجميل المديح؟
.jpg)
._Cairo_railway_station_LOC_matpc.01458.jpg)
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق