الشعر والذكاء الاصطناعي: من يملك القصيدة؟

بين يدٍ تختار وخوارزميةٍ تقترح، يتعقد سؤال صاحب القصيدة.

حين تتعدد الأيدي وراء النص، ماذا يعني أن يضع شاعر اسمه تحته؟

يكتب شخص في نافذة برنامج: اكتب قصيدة عن بيت تركه أهله ولم يعودوا. تظهر خلال ثوانٍ أسطر فيها نافذة وغبار ومفتاح ينتظر يدًا غائبة. يغير كلمة، ويحذف سطرًا، ثم ينشر النص مذيّلًا باسمه. وفي مكان آخر، يكتب شاعر قصيدته كاملة، ويطلب من البرنامج أن يناقشه في ضعف خاتمتها. هل فعل الاثنان الشيء نفسه؟ وهل يكفي أن تصل القصيدة إلى القارئ تحت اسم شخص حتى يصبح ذلك الشخص مؤلفها؟

لا يحدد استعمال الذكاء الاصطناعي وحده من يملك القصيدة؛ المهم نوع المساهمة البشرية في عباراتها وبنائها. كتابة نص ثم الاستعانة بأداة لمراجعته تختلف عن طلب قصيدة جاهزة ونسبتها إلى النفس. كذلك تختلف حقوق الاستعمال عن الحماية القانونية، وتختلف الاثنتان عن الاستحقاق الأدبي لاسم الشاعر. لذلك يحتاج السؤال إلى فحص ما فعله الإنسان بالنص، والقانون المنطبق عليه، وكيف قدّمه إلى القارئ.

المشكلة أن كلمة الملكية تجمع هنا مسائل لا تتطابق. قد يقصد صاحبها حق النشر والبيع، وقد يقصد الاعتراف بأنه أبدع العمل، وقد يقصد تلك الصلة الحميمة التي تجعل شاعرًا يقول: هذه قصيدتي. ومن الممكن أن يمتلك شخص إذنًا باستعمال نص، من غير أن يكون قد كتب عباراته، مثلما يمكن لشاعر أن يكتب قصيدة ثم يمنح ناشرًا بعض حقوق استغلالها. قبل الحكم على الآلة أو الدفاع عنها، ينبغي تحرير السؤال من هذا الالتباس.

القصيدة بين حق الاستعمال واسم المؤلف

حين يقول برنامج أو مزود خدمة إن المستخدم يستطيع الانتفاع بالمخرجات، فهذه مسألة تعاقدية تُفهم من شروط الخدمة وحدودها. أما وجود حق مؤلف قابل للحماية في تلك المخرجات، فمسألة يحددها القانون المختص. لا تتحول العبارة الإعلانية عن امتلاك الناتج إلى شهادة أدبية، ولا تستطيع الشروط التعاقدية وحدها أن تنشئ حماية قانونية يرفضها القانون.

يقدم تقرير مكتب حقوق الطبع والنشر الأمريكي، الصادر في يناير 2025 عن قابلية مخرجات الذكاء الاصطناعي للحماية، مثالًا محددًا على هذا التمييز. فهو يؤكد أن استخدام الأداة للمساعدة لا يسقط حماية الإبداع البشري، وأن الحماية تتعلق بالتعبير الأصلي الذي أنجزه الإنسان. أما المادة المولدة آليًا من دون تحكم بشري كافٍ في عناصرها التعبيرية، فلا تتمتع بالحماية وفق هذا التصور.

ويخلص التقرير إلى أن التعليمات النصية وحدها، في التقنيات المتاحة التي تناولها، لا تمنح عادة ذلك التحكم الكافي. لكنه يميزها عن حالات تبقى فيها كتابة الإنسان ظاهرة في الناتج، أو ينجز فيها تعديلات إبداعية، أو اختيارًا وترتيبًا إبداعيين للمادة. هذه مساهمات تُفحص بحسب الحالة. والمقصود هنا موقف أمريكي محدد، لا قاعدة عالمية يجوز نقلها تلقائيًا إلى جميع البلدان.

لذلك لا توجد إجابة قانونية جادة من نوع: كل ما خرج من حسابك ملكك المحمي، أو: كل نص مرّ بأداة ذكاء اصطناعي فقد صاحبه حقوقه. كلا التعميمين يمحو الفروق التي يقوم عليها السؤال. بل قد تجتمع داخل العمل الواحد أجزاء بشرية قابلة للحماية وأجزاء مولدة لا يشملها الأساس نفسه.

غير أن القانون لا يحسم وحده مقدار استحقاق الشخص لصفة الشاعر. فقد يكون نص ما قابلًا للنشر والاستعمال، ويبقى تقديمه بوصفه ثمرة كتابة شخصية موضع اعتراض أخلاقي. وقد يكون عمل مشترك مع أداة مثيرًا أدبيًا، مع بقاء نطاق حمايته القانونية محدودًا. قيمة القصيدة، وصدق نسبتها، وحقوق استغلالها ثلاثة مسارات تتقاطع من غير أن تتطابق.

متى تكون الأداة مساعدًا، ومتى تتولى الكتابة؟

لنتخيل شاعرًا كتب قصيدة ثم استعان بأداة لتصحيح خطأ إملائي أو لفت انتباهه إلى كلمة مكررة. لا يعني ذلك، أدبيًا، أن الأداة ألّفت القصيدة. فقد بقيت العلاقات الأساسية بين صورها وأصواتها ومقاطعها من صنعه. لكن المسألة تتغير إذا طلب من البرنامج استبدال المقاطع الضعيفة، وقبل البدائل كما هي؛ إذ لم يعد التدخل واقعًا على سطح الكتابة وحده.

وبين الحالتين مساحة واسعة: اقتراح قوافٍ، ومناقشة إيقاع، وتوليد استعارات، وتجريب بدايات، وإعادة ترتيب مقاطع. لا يصلح أن نضع هذه العمليات جميعًا في سلة واحدة. سؤال التأليف يتصل بمقدار ما صنعه الإنسان من الهيئة التعبيرية النهائية، وبنوع قراراته، لا بمجرد عدد المرات التي فتح فيها الأداة.

كذلك لا تكفي كثرة التعليمات وحدها دليلًا أدبيًا على كتابة النص. قد يحدد المستخدم الموضوع والبحر والمزاج والصورة الافتتاحية، ثم يترك للبرنامج صياغة الأسطر. هذا عمل توجيهي يمكن أن يكون دقيقًا ومتعبًا، لكنه يختلف عن العثور على العبارة نفسها. وفي المقابل، قد يورد الشاعر داخل طلبه مقطعًا كتبه، فتظل مساهمته التعبيرية حاضرة في النتيجة. العبرة بما حدث، لا باسم العملية.

وهناك فرق آخر بين اختيار أفضل نص من عشرين نصًا، وإعادة بنائه حتى تتبدل علاقاته الداخلية. الاختيار فعل ذوق، وقد يكون مهمًا، لكنه لا يساوي دائمًا التأليف الكامل. أما التحرير فقد يتحول إلى كتابة حين يتجاوز التجميل إلى تغيير وجهة التجربة: من يتكلم؟ ولمن؟ ولماذا تقف الجملة هنا؟ وماذا يصنع المقطع الأخير بما سبقه؟

ولا يوجد ميزان أدبي يقول إن تغيير ثلاثين في المئة من الكلمات يجعل النص بشريًا. قد يبدل شخص عشرات المرادفات ويبقي البناء المولد كما هو، وقد يغير آخر علاقة واحدة فتتحول القصيدة كلها. لذلك يكون تتبع المسودات والقرارات أصدق من حساب الكلمات عند محاولة فهم مساهمة الكاتب، وإن لم يكن ذلك وحده حكمًا قانونيًا نهائيًا.

هل يستطيع نص مولد أن يؤثر فينا؟

من السهل حماية الشعر بتعريف يستبعد مسبقًا كل ما تنتجه الآلة، ثم إعلان أن الآلة لا تكتب شعرًا. لكن هذا الموقف لا يجيب عن تجربة قارئ تأثر بنص قبل أن يعرف مصدره. وقدمت دراسة لبراين بورتر وإدوار ماشري، نُشرت في مجلة Scientific Reports في نوفمبر 2024، نتيجة تستحق النظر: واجه قراء غير متخصصين صعوبة في التمييز بين قصائد بشرية وأخرى مولدة، وبلغت دقة التمييز في التجربة الأولى 46.6 في المئة.

استخدم الباحثان قصائد لشعراء يكتبون بالإنجليزية، وقصائد أنتجها ChatGPT 3.5 على غرارهم. وحصلت النصوص المولدة على تقديرات أعلى في جوانب جمالية عدة. كما تأثرت التقديرات بالمعلومات المقدمة عن مصدر النص. لكن هذه النتائج لا تثبت تفوق الآلة على الشعراء في المطلق؛ فهي تخص عينات ونصوصًا وطريقة اختبار محددة، ولا يجوز تعميمها مباشرة على الشعر العربي أو على قراءة نقدية متخصصة.

ما تسمح به النتيجة هو إعادة النظر في ثقتنا بالانطباع الأول. فقد تبدو لنا السلاسة والعاطفة المباشرة علامتين على صوت بشري، بينما تبدو عبارة بشرية صعبة أو مفاجئة مصطنعة. وربما نحب نصًا لأنه يحقق توقعاتنا عن الشعر، لا لأنه يوسع تلك التوقعات. وهذا احتمال نقدي يستحق الفحص، لا ذريعة لاحتقار القارئ الذي يفضل الوضوح.

هنا تلتقي المسألة مع سؤال العلاقة بين شهرة الشاعر وجودة شعره: إلى أي حد نقرأ الكلمات، وإلى أي حد نقرأ الاسم والتوقعات المحيطة بها؟ إذا وضعنا اسم شاعر كبير تحت نص متوسط، فقد نحمله على عمق لم نجده فيه أول مرة. وإذا وُصف نص مؤثر بأنه مولد، فقد نبحث فجأة عن عيوب لم تكن تزعجنا.

لكن تأثير المعرفة بالمصدر لا يعني أنها غير مشروعة. فالقارئ قد يريد من الأدب اتصالًا بتجربة بشرية، إضافة إلى متعة اللغة. ومن حقه أن يعرف طبيعة ما يقرأ، كما يعرف إن كان أمام ترجمة أو اقتباس أو نص مشترك. الاعتراف بإمكان التأثر بالنص المولد لا يلزمنا بإلغاء تاريخ إنتاجه.

الجمال الممكن وحدود المحاكاة

لنتأمل مثالين مصنوعين هنا لغرض المقارنة، لا منسوبين إلى شاعر: "غاب أبي فبكى المساء على زجاج النافذة"، و"بعد موت أبي ظل حذاؤه عند الباب يضيّق الممر". الأول يمنح الحزن مشهدًا مألوفًا؛ والثاني ينقله إلى علاقة بين غرض يومي وجسد غائب ومساحة يتحرك فيها الأحياء. قد يفضل قارئ الأول لإيقاعه، وقد يرى آخر في الثاني تفصيلًا أشد التصاقًا بالتجربة.

ليست هذه المقارنة اختبارًا لمعرفة الكاتب البشري؛ فالإنسان يستطيع كتابة عبارة مألوفة، والبرنامج يستطيع توليد تفصيل مفاجئ. فائدتها أنها تنقل الحكم من مصدر النص وحده إلى ما تفعله عبارته. هل الصورة إضافة إلى التجربة، أم زينة فوق معنى مكتمل؟ هل يتولد الإيقاع من حركة الشعور، أم تُساق الكلمات كي تنتهي بالقافية المطلوبة؟

ومن ثم فإن الوزن والقافية لا يكفيان لصناعة قصيدة جميلة، سواء ضبطهما إنسان أم برنامج. قد تنتظم الأبيات ويبقى المشهد متفرقًا، وقد تتكرر مفردات الغياب والروح والنافذة من غير أن تنشأ بينها ضرورة فنية. وفي المقابل، لا ينبغي أن تصبح غرابة العبارة قيمة تلقائية؛ فالغريب قد يكون فارغًا أيضًا.

تظهر شخصية القصيدة في استمرار قراراتها عبر النص: صورة تفتح احتمالًا، ومقطع يختبره، ووقفة تغير نبرة المتكلم، وخاتمة تعيد توزيع الضوء على البداية. وحين تكون الأداة قادرة على اقتراح بدائل كثيرة، يصبح عمل الكاتب في التمييز بينها أشد أهمية. فليس كل بديل أجمل في موضعه أكثر ملاءمة للقصيدة كلها.

قد يحذف شاعر جملة براقة لأنها تقول أكثر مما تحتمل التجربة، أو يحتفظ بكلمة خشنة لأن نعومتها البديلة تفسد الصوت. هذه القرارات لا تظهر دائمًا للقارئ بوصفها إنجازات منفصلة، لكنها تصنع وحدة العمل. والسؤال عن دور الإنسان يصبح أدق حين نتتبع هذه الاختيارات، بدل أن نفتش عن كلمة سحرية لا تستطيع الآلة استعمالها.

أما القول إن القصيدة البشرية أصيلة لأن صاحبها عاش ما يكتب، فيحتاج إلى حذر. الشعر ليس سجل وقائع، والشاعر لا يلزمه أن يعيش حرفيًا كل مشهد يتخيله. الفارق الذي يستحق النقاش هو علاقة الكاتب بما يختار قوله، وكيف يحوله إلى شكل، وكيف يتحمل نسبته إليه. صدق الفن لا يساوي مطابقة السيرة.

أصوات الآخرين داخل القصيدة الجديدة

لا يكتب الشاعر من فراغ. تتكون لغته من قراءة وسماع وحفظ ونسيان، وتدخل فيها أصوات من سبقوه. لذلك يصعب الدفاع عن الشعر بفكرة أن الكاتب البشري يبدأ دائمًا من ذات مستقلة عن التراث. الأصالة ليست خلو النص من كل أثر سابق؛ إنها تظهر أيضًا في طريقة تحويل ذلك الأثر وإدخاله في علاقة جديدة.

لكن هذا لا يجعل كل أنواع الاستفادة متكافئة. قراءة شاعر لديوان، وتضمينه بيتًا معروفًا مع وضوح الإحالة، ومحاكاته نبرة مدرسة، ونسخه مقطعًا، عمليات مختلفة. وبالمثل، ينبغي التمييز بين مسألة استخدام الأعمال في تدريب النماذج، ومسألة تشابه ناتج معين مع عمل سابق، ومسألة استحقاق المستخدم نسبة ذلك الناتج إلى نفسه.

لا يثبت التشابه العام في المزاج أن نصًا سرق قصيدة محددة. كما أن غياب التطابق الحرفي لا يحسم جميع الأسئلة الأخلاقية والقانونية المتعلقة بمصادر التدريب. وأي ادعاء عن نقل نص بعينه يحتاج إلى مقارنة وأدلة، لا إلى انطباع بأن العبارة "تشبه درويش" أو "تبدو نزارية". الإنصاف يقتضي ألا نبرئ كل ناتج مسبقًا، وألا ندينه بلا فحص.

أدبيًا، يثير طلب قصيدة "بصوت شاعر معروف" مشكلة إضافية: قد يصبح الاسم وسيلة للحصول على أثر جاهز بدل البحث عن صوت شخصي. والمحاكاة قد تكون تمرينًا تعليميًا مفيدًا إذا عُرفت حدودها، لكنها تصبح أكثر التباسًا حين يُنشر الناتج بوصفه تجربة مستقلة، أو حين توحي طريقة تقديمه بأنه نص للشاعر الذي جرت محاكاته.

ولعل الخطر على الكاتب نفسه أن يعتاد نسخة ناجحة من المألوف. فالاقتراح الذي يرضيه بسرعة قد يعفيه من مواجهة عبارته المتعثرة، مع أن التعثر قد يكون بداية اختلافه. ليست كل صعوبة جديرة بالحفظ، لكن بعض الأسئلة الفنية لا تُحل بجملة أكثر لمعانًا؛ تحتاج إلى تغيير طريقة النظر التي أنتجت الجملة.

هل يصبح التحرير شكلًا من التأليف؟

يمكن للإنسان أن يتخذ من مادة مولدة نقطة بدء، كما يتخذ من مادة لغوية معثور عليها أساسًا لتجربة تركيب أو محو أو إعادة كتابة. عندئذ ينبغي قراءة العملية كما هي. فإذا كانت قيمة العمل في اختيار المقاطع ومجاورتها وتغيير سياقها، فهذه هي المساهمة التي تستحق التحليل، بدل اختلاق قصة شاعر تلقى النص كاملًا من وجدانه.

لنتخيل أن البرنامج ولّد مقاطع كثيرة عن مدينة مهجورة، ثم أخذ الكاتب شذرات قليلة، وقطعها بأسماء شوارع من ذاكرته، وغيّر المتكلمين، وبنى بينها صراعًا لم يكن موجودًا. هنا يوجد عمل بشري لا يصح تجاهله. لكن وصفه بدقة يظل أفضل من محو أثر المادة السابقة، ولا يعني الاعتراف به أن كل جملة مولدة أصبحت تلقائيًا من تأليفه.

وفي الطرف المقابل، لا يكفي أن يقول ناشر النص إنه "راجعه بعناية" إذا كانت المراجعة لم تتجاوز ضبط علامات الترقيم. فقد يكون بذل وقتًا طويلًا، لكن الوقت وحده لا يحدد طبيعة الفعل الإبداعي. إن قراءة قصيدة عشرين مرة قد تجعلنا أكثر فهمًا لها، ولا تجعلنا مؤلفيها. المطلوب تفسير ما تغير في النص ولماذا.

هذه النظرة تترك باب التجريب مفتوحًا، وتمنع في الوقت نفسه أن تصبح كلمة التعاون مظلة تخفي كل الفروق. هناك كتابة بشرية تستعين بأداة، وهناك نصوص مولدة تُحرر، وهناك أعمال تجعل التفاعل مع النظام جزءًا معلنًا من فكرتها. لا تحتاج التجارب الثلاث إلى الاسم نفسه كي تكون قابلة للقراءة والنقد.

ما الذي يستحق القارئ معرفته؟

لا يحتاج القارئ إلى تقرير تقني عن كل خطوة، ولا تتطلب مراجعة إملائية عابرة بيانًا مطولًا. لكن حين تسهم الأداة إسهامًا جوهريًا في صياغة الأسطر أو المقاطع، تصبح هذه معلومة مؤثرة في فهم التأليف. ويمكن بيانها بعبارة بسيطة تصف الفعل: نص كتبه صاحبه واستعان بأداة لمناقشة مسودته، أو نص جرى توليده ثم تحريره وإعادة بنائه.

الدقة هنا أفضل من العبارات الفضفاضة. فقول "بمساعدة الذكاء الاصطناعي" قد يشير إلى اقتراح عنوان، وقد يشير إلى توليد القصيدة كلها. لا تكون الشفافية مفيدة إذا أبقت القارئ داخل الغموض نفسه. وحين تحدد مسابقة أو مجلة شروطًا خاصة، يضاف إلى ذلك التزام واضح بقواعد المشاركة التي قبلها الكاتب.

ولا ينبغي تحويل الرغبة في الصدق إلى محاكمات انطباعية. عبارة مألوفة، أو انتظام شديد، أو صورة غريبة لا تثبت وحدها مصدر النص. وقد يصيب الاتهام شاعرًا يكتب بلغة بسيطة، أو كاتبًا ما زال يتعلم، أو صاحب تجربة تستعمل التكرار عن قصد. النقد مسؤول عن حججه، مثلما الكاتب مسؤول عن نسبته.

وتساعد المسودات على إبقاء النقاش قريبًا من العمل: ما الذي كتبه الإنسان أولًا؟ وما الاقتراح الذي قبله أو رفضه؟ وكيف تطورت القصيدة؟ لا يلزم نشر هذا السجل كله، لكنه يعيد إلى الكاتب وعيه بمساهمته، ويجعله أقدر على وصفها بصدق عندما يكون الوصف مطلوبًا.

أما القارئ فيستطيع أن يحتفظ بحكمين متجاورين: أعجبني هذا النص، ولم تعجبني طريقة تقديمه. لا يتناقض الحكمان. فالجمال الممكن لا يبرر التضليل، كما أن صدق الإفصاح لا يضمن جودة القصيدة. وقد يكون العمل المعلن عن طريقته ضعيفًا، وقد يكون العمل المضلل مؤثرًا؛ وفي الحالتين تبقى لدينا مسائل مختلفة تستحق أحكامًا مختلفة.

تمنحنا الأدوات الجديدة وفرة من الجمل، لكن الوفرة لا تختار عنا ما يستحق البقاء. وربما تتجدد قيمة الشاعر في قدرته على مقاومة ما يعجبه سريعًا، وعلى معرفة السطر الذي يخون نبرة القصيدة رغم جماله المنفرد. فالتوقيع تحت العمل ليس مكافأة لمن ضغط الزر الأخير؛ إنه إعلان عن صلة بالنص يستطيع صاحبه أن يشرحها ويتحملها.

وقد تأتي قصيدة المستقبل من مسودة بخط اليد، أو من حوار طويل مع برنامج، أو من تجربة تمزج مواد متعددة. وما سيجعل قراءتها جديرة بالاهتمام هو ما حدث للغة داخلها، وما تكشفه طريقة تقديمها عن احترام الكاتب لعمله ولقارئه. يظل الاسم تحت القصيدة وعدًا، حتى حين تتغير الأدوات التي سبقت ظهوره.

إذا أثرت فيك قصيدة ثم عرفت أن معظم عباراتها وُلّد آليًا، فما الذي تحتاج إلى معرفته عن عمل صاحب التوقيع كي تقبل نسبتها إليه؟