هناك شخصيات سينمائية نتذكر أسماءها، وشخصيات نتذكر الجملة التي قالتها أو المشهد الذي ظهرت فيه، ثم هناك محمد أبو سويلم. رجل يبدو، بعد أكثر من نصف قرن على ظهور فيلم «الأرض»، كأنه لم يغادر الشاشة أصلًا. لا يحتاج المرء إلى استعادة الحكاية كاملة حتى يتذكره؛ تكفي اليد التي تنغرس في التراب، والوجه الذي حفرت فيه الشمس أخاديدها، والشاربان، والعناد، وذلك الارتباط الغامض بالأرض الذي يتجاوز فكرة الملكية إلى شيء أقرب إلى القرابة.
لكن لماذا بقي أبو سويلم تحديدًا؟ فيلم يوسف شاهين مزدحم بالشخصيات والصراعات، ورواية عبد الرحمن الشرقاوي التي انطلق منها الفيلم أوسع من رجل واحد. ومع ذلك، خرج محمود المليجي من «الأرض» بصورة يصعب فصلها عن الذاكرة العربية للفلاح نفسه. كأن الشخصية عبرت حدود الفيلم وأصبحت نموذجًا: الإنسان الذي لا يدافع عن قطعة عقار، بل عن الجزء الذي يعتقد أنه سيضيع من نفسه إذا ضاعت أرضه.
ومن هنا تبدو إعادة مشاهدة «الأرض» اليوم مختلفة عن مجرد العودة إلى واحد من كلاسيكيات السينما المصرية. فالسؤال لم يعد فقط: ماذا حدث للفلاحين في تلك القرية؟ بل: كيف استطاع يوسف شاهين أن يجعل علاقة إنسان بالتراب مادة لتراجيديا كاملة؟ وكيف استطاع محمود المليجي أن يجعل محمد أبو سويلم حيًا إلى هذا الحد؟
«الأرض»: الحكاية التي تبدأ من الماء
تجري الأحداث في قرية مصرية في ثلاثينيات القرن العشرين. وفي ظاهر الحكاية، تبدو الأزمة بسيطة: الماء. يصل إلى الفلاحين قرار يخفض أيام ري أراضيهم من عشرة أيام إلى خمسة، بينما تظل مصالح أصحاب النفوذ أكثر قدرة على الوصول إلى الماء والسلطة معًا.
لكن الماء في «الأرض» ليس تفصيلًا زراعيًا. من يملك حق التحكم فيه يملك القدرة على تقرير من تظل أرضه حية ومن تموت أرضه. وهكذا تتحول ساقية الري إلى صورة مصغرة عن توزيع القوة في المجتمع. هناك فلاحون يحتاجون إلى الماء لكي يعيشوا، وهناك سلطة تستطيع أن تقرر متى يصل إليهم وكم يصلهم منه.
يحاول أهل القرية المقاومة. يناقشون، ويختلفون، ويكتبون عريضة، ويتفاوضون، ويتراجع بعضهم، ويصمد بعضهم. ثم تكبر المشكلة حين يظهر مشروع طريق يخدم مصالح محمود بك ويمر في أراضي الفلاحين. عندئذ لا يعود السؤال متعلقًا بعدد أيام الري وحدها. تصبح الأرض نفسها مهددة.
وهذه واحدة من نقاط قوة الفيلم: الصراع لا يهبط فجأة من السماء في صورة شر مطلق. إنه يتسلل بالتدريج. خمسة أيام بدل عشرة. عريضة. وعد. طريق. تنازل صغير. خوف صغير. مصلحة فردية. ثم يكتشف الناس أنهم أمام منظومة أكبر من كل تفصيل منفرد.
محمد أبو سويلم ليس بطلًا بالمعنى المألوف
لو أُعيدت كتابة الشخصية وفق قواعد البطولة التجارية البسيطة، لربما أصبح أبو سويلم أكثر نقاءً وأقل تناقضًا. لكن قوته تأتي من العكس تمامًا. إنه فلاح له تاريخه وكبرياؤه ومزاجه وحدوده. يغضب، ويصر، ويخطئ، ويقاوم. لا يبدو كأنه قرأ كتابًا في العدالة الاجتماعية ثم قرر تطبيقه على القرية.
هو يعرف الظلم بطريقة أكثر مباشرة: يعرفه في الماء الذي لا يصل، وفي المحصول المهدد، وفي الأرض التي يريد آخرون التصرف فيها من فوق رأس صاحبها.
وهنا يصنع محمود المليجي الفارق. كان المليجي معروفًا لدى جمهور واسع بأدوار الشر والقوة والسطوة، لكن أبا سويلم لا يقوم على الاستعراض. كثير من قوة الأداء موجود في الجسد: طريقة الوقوف، حركة الرأس، اليدان، النظرة التي تجمع التحدي والتعب، والصوت حين لا يحتاج إلى الصراخ لكي يوحي بأن صاحبه لن يتراجع بسهولة.
نشعر أن هذا الرجل عاش في القرية قبل أن تبدأ الكاميرا تصويره. وهذه من أصعب الخدع التي يستطيع ممثل أن يحققها: أن يجعل الشخصية تبدو كأن لها حياة خارج السيناريو.
لماذا جعل يوسف شاهين أبا سويلم أكثر مركزية؟
هنا تظهر واحدة من أهم الفروق بين الرواية والفيلم. رواية «الأرض» لعبد الرحمن الشرقاوي عمل ذو طبيعة جماعية إلى حد بعيد؛ القرية وشخصياتها وعلاقاتها جزء من معنى الرواية نفسها. أما يوسف شاهين، من دون أن يلغي الجماعة، فقد أعطى أبا سويلم مركزًا بصريًا ووجدانيًا أكبر.
وهذا التحول مهم. السينما تحتاج إلى جسد يمكن للكاميرا أن تتبعه، ووجه تستطيع أن تجعل الصراع ظاهرًا فوقه. فبدل أن تبقى فكرة الأرض موزعة على عشرات الأصوات، وجد شاهين في وجه المليجي ويديه وجسده وسيلة لتكثيفها.
ومنذ البداية تقريبًا نفهم ذلك. الأرض ليست خلفية للممثلين. الكاميرا تعطيها حضورًا يكاد يساوي حضور الإنسان. اليد والنبتة والطين والماء والعرق ليست زينة واقعية أضيفت حتى نصدق أننا في الريف؛ إنها مفردات اللغة التي يتحدث بها الفيلم.
ولذلك لا يمكن فهم أبي سويلم بعيدًا عن المكان. لو نقلنا الشخصية نفسها إلى مدينة، أو منحناها الموقف السياسي نفسه من دون الأرض، لفقدت جزءًا كبيرًا من قوتها. شخصيته ليست فكرة تسير على قدمين، وإنما علاقة متجسدة بين الإنسان والمكان.
هل محمد أبو سويلم شخصية حقيقية؟
هذا سؤال طبيعي يطرحه المشاهد بسبب شدة واقعية الشخصية. لكن «الأرض» ليس فيلم سيرة عن فلاح تاريخي اسمه محمد أبو سويلم. الفيلم مأخوذ عن رواية عبد الرحمن الشرقاوي، وشخصياته تنتمي إلى عالمها الروائي، حتى وإن استند ذلك العالم إلى واقع اجتماعي وتاريخي معروف في الريف المصري.
وهذا التمييز ضروري. قوة أبي سويلم لا تأتي من كونه نسخة موثقة من شخص بعينه، بل ربما من العكس: استطاع الشرقاوي، ثم شاهين والمليجي، أن يجعلوا الشخصية تحمل تجارب عدد كبير من الفلاحين من دون أن تتحول إلى رمز أجوف.
إنه فرد محدد، له ابنة وذاكرة وعلاقات وخصومات، لكنه في الوقت نفسه يتجاوز فرديته. وهذه المنطقة بين الشخص والرمز هي التي حفظته من الشيخوخة الفنية.
الفلاح في «الأرض» ليس بطاقة بريدية
من السهل تحويل الريف في الفن إلى منظر: الحقول الخضراء، الماء، الأشجار، البيوت البسيطة، الغروب، والفلاح الذي يبدو سعيدًا بحياة «طبيعية» بعيدة عن تعقيدات المدينة. لكن «الأرض» يهدم هذه الصورة الرومانسية.
القرية هنا ليست جنة ضائعة. فيها الفقر، والطمع، والرغبة، والخوف، والمنافسة، والانقسام، والعلاقات غير المتكافئة. والفلاحون ليسوا كتلة واحدة من الحكماء الطيبين. يتحدون حينًا ويتفرقون حينًا آخر. بعضهم يساوم، وبعضهم يخاف، وبعضهم يضع مصلحته الشخصية قبل الجماعة.
وهذا بالضبط ما يجعل مقاومتهم ذات قيمة درامية. لو كانوا جميعًا أبطالًا منذ البداية، لما كان هناك صراع حقيقي. شاهين لا يقول إن المقهورين يصبحون تلقائيًا كتلة متماسكة لمجرد أنهم يتعرضون للظلم. على العكس، يكشف الفيلم كيف تستطيع السلطة أن تستفيد من الشقوق الموجودة أصلًا بين الناس.
ولذلك فإن «الأرض» فيلم عن الانقسام بقدر ما هو فيلم عن التضامن. إنه يسأل: ماذا يحدث عندما يكون الخطر عامًا، لكن تكلفة المقاومة فردية؟
الماء ليس ماءً فقط
إذا قرأنا الفيلم من زاوية أخرى، سنكتشف أن الصراع على الماء يجعله قريبًا بصورة مدهشة من أسئلة معاصرة. فالمورد الطبيعي هنا ليس منفصلًا عن السياسة. التحكم بالماء يعني التحكم بالإنتاج، والتحكم بالإنتاج يعني التأثير في قدرة الناس على البقاء مستقلين.
وهكذا تصبح الطبيعة نفسها جزءًا من شبكة السلطة. الأرض تحتاج إلى الماء، والفلاح يحتاج إلى الأرض، ومن يستطيع إغلاق الماء أو فتحه يستطيع أن يتدخل في العلاقة بين الاثنين.
لكن شاهين لا يحول هذه الفكرة إلى محاضرة. نراها في الأرض العطشى، وفي انتظار الري، وفي اندفاع الماء، وفي تغير وجوه الناس. وحين يأتي الماء لا يبدو كأنه مادة كيميائية ضرورية للنبات فحسب؛ يكاد يتحول إلى حدث احتفالي، إلى عودة الحياة نفسها.
وهنا تتفوق الصورة على الشرح. يستطيع مقال أن يقول إن الموارد الطبيعية قد تصبح أداة للسيطرة الاجتماعية، لكن السينما تستطيع أن تجعل المشاهد يرى الأرض وهي تنتظر الماء، ثم يرى البشر ينتظرونه معها.
الأرض بوصفها هوية لا ملكية
هناك فرق بين أن تقول: «هذه الأرض ملكي»، وأن تقول بطريقة غير منطوقة: «هذه الأرض أنا».
أبو سويلم أقرب إلى العبارة الثانية. الأرض بالنسبة إليه ليست أصلًا ماليًا يمكن تقييمه ثم استبداله بأصل آخر. لا يتعامل معها بمنطق سعر المتر أو العائد السنوي. فيها عمله وذاكرته وكرامته ومكانه بين الآخرين.
لهذا يصعب على من ينظر إلى الأرض من خارج هذه العلاقة أن يفهم عناده. وفق حسابات الربح والخسارة الباردة، قد يكون التنازل أحيانًا أكثر عقلانية. لكن الفيلم يسألنا عن حدود هذا النوع من العقلانية: ماذا لو كان الشيء الذي يُطلب منك التخلي عنه هو ما يمنحك تعريفك لنفسك؟
هنا يرتفع «الأرض» من مشكلة قرية مصرية إلى سؤال إنساني أوسع. الإنسان لا يعيش بالأشياء التي يملكها فقط، بل أيضًا بالأماكن التي تمنحه شعورًا بأنه ينتمي إلى العالم.
وجه محمود المليجي
يصعب الحديث عن بقاء أبي سويلم في الذاكرة من دون التوقف عند وجه محمود المليجي. بعض الوجوه السينمائية جميلة، وبعضها فوتوغرافي، وبعضها يصلح لأن يكون سطحًا تكتب عليه الإضاءة تاريخ الشخصية.
وجه المليجي من النوع الأخير.
لم يحاول يوسف شاهين إخفاء العمر أو الخشونة. على العكس، استفاد منهما. التجاعيد لا تبدو عيبًا تجميليًا ينبغي محوه، بل جزءًا من السرد. حين نرى أبا سويلم نشعر أن السنوات مرت فوق هذا الوجه كما مر المحراث في الأرض.
والمفارقة أن المليجي لا يحتاج إلى الإفراط في الأداء حتى يكون حاضرًا. شخصيات كثيرة حوله تتحدث وتتحرك، لكنه يستطيع أن يحتل اللقطة بالصمت. هذا الحضور هو أحد أسباب أن أبا سويلم تجاوز حدود دوره في الحبكة. لقد أصبح وجهًا للفيلم كله.
هل «الأرض» فيلم سياسي؟
نعم، بالمعنى الواسع للكلمة، لكنه لا يعيش حتى اليوم لأنه يردد موقفًا سياسيًا جاهزًا. السياسة في الفيلم موجودة في توزيع الماء، وفي علاقة العمدة بالسلطة، وفي نفوذ صاحب الأرض الكبير، وفي قدرة بعض الناس على جعل الدولة أقرب إليهم من الآخرين.
غير أن الفيلم أعمق حين يترك مستوى المؤسسات وينزل إلى مستوى الإنسان. ما الذي يجعل شخصًا يقاوم بينما يتراجع آخر؟ متى تتحول الجماعة إلى قوة؟ ومتى تنقسم؟ وهل التضامن قيمة ثابتة، أم موقف هش يحتاج إلى أن يُبنى من جديد في كل أزمة؟
هذه الأسئلة هي التي تمنع الفيلم من التحول إلى وثيقة تخص زمنًا انتهى. الأنظمة تتغير، وأشكال الملكية تتغير، وحتى القرية التي صورها شاهين تغيرت، لكن العلاقة بين القوة والموارد والخوف والمصلحة الجماعية لم تختفِ.
بين زمن الحكاية وزمن صناعة الفيلم
تدور الحكاية في مصر الثلاثينيات، في سياق اجتماعي وسياسي مختلف عن الزمن الذي صنع فيه شاهين الفيلم. وهذه المسافة الزمنية مهمة؛ لأن الفيلم لا ينظر إلى الماضي من فراغ.
جاء «الأرض» إلى الشاشة في مرحلة ثقيلة من التاريخ المصري والعربي، بعد هزيمة يونيو/حزيران 1967 وما أثارته من أسئلة عن السلطة والجماعة والهزيمة والمقاومة. لذلك يمكن قراءة العودة إلى قرية الثلاثينيات باعتبارها أكثر من استعادة تاريخية.
لكن ينبغي الحذر هنا من الاختزال. ليس معنى ذلك أن كل مشهد في «الأرض» شفرة سياسية تشير مباشرة إلى حدث من الستينيات. الفيلم يظل أولًا معالجة لرواية الشرقاوي وعالمها. غير أن العمل الفني لا يُصنع خارج زمنه، وما يشاهده الجمهور بعد الهزيمة ليس بالضرورة ما كان سيشاهده بالطريقة نفسها قبلها.
وهذا ربما يفسر جزءًا من الطاقة التي يحملها الفيلم: إنه يتحدث عن هزيمة صغيرة في قرية، لكن خلفها سؤال أكبر عن معنى أن يُهزم الناس، وعن الشيء الذي يبقى لهم بعد الهزيمة.
النهاية: لماذا بقي ذلك المشهد؟
كل ما سبق يقود إلى النهاية؛ واحدة من الصور التي رسخت في تاريخ السينما العربية. يُسحب أبو سويلم بعيدًا عن أرضه، بينما يحاول التشبث بها. الجسد يتحرك قسرًا، لكن اليد تبحث عن التراب والنبات.
هنا يصل الرمز إلى أقصى درجاته، لكنه لا يصبح مفتعلًا لأن الفيلم أمضى زمنه كله في إعدادنا لهذه اللحظة.
لو شاهدنا النهاية وحدها من دون ما سبقها، ربما قلنا إنها صورة ميلودرامية شديدة المباشرة. لكننا حين نصل إليها بعد أن عشنا علاقة أبي سويلم بالأرض، تصبح الحركة منطقية على المستوى الوجداني حتى وهي تتجاوز الواقعية اليومية.
الجسد يُنتزع من المكان، لكنه يرفض الاعتراف بالانفصال.
وهنا تكمن قسوة المشهد: أبو سويلم لا ينتصر بالمعنى التقليدي. ليست هناك موسيقى نصر يتبعها استرداد الحقوق وعودة الجميع إلى بيوتهم سعداء. النهاية لا تمنح المشاهد هذا النوع من الراحة.
لكن الهزيمة نفسها لا تبدو كاملة.
فالسلطة تستطيع سحب الجسد، لكنها لا تستطيع أن تجعل الرجل يتخلى طوعًا عن معنى الأرض. ومن هذه المسافة الصغيرة بين الهزيمة الخارجية والرفض الداخلي يولد شيء يشبه الانتصار الأخلاقي، وإن كان انتصارًا لا يغيّر النتيجة المادية الفورية.
لماذا لم يهرم محمد أبو سويلم؟
ربما لأن الشخصية لم تُبنَ على خطاب يمكن أن يصبح قديمًا. أبو سويلم لا يبقى في الذاكرة بسبب عبارة نظرية قالها عن الفلاحين، ولا بسبب برنامج سياسي شرحه للمشاهد. بقي لأنه جسّد تجربة أبسط وأعمق: أن يكون للإنسان شيء يخشى أن يفقده لأنه إذا فقده شعر بأنه فقد جزءًا من نفسه.
يمكن أن يكون هذا الشيء أرضًا، أو بيتًا، أو مدينة، أو لغة، أو ذاكرة، أو مكانًا صغيرًا لا يعني للآخرين شيئًا.
ومن هنا يصبح أبو سويلم مفهومًا حتى لمن لم يعش يومًا حياة الفلاح المصري. خصوصيته الشديدة هي التي منحته عالميته. لم يحتج شاهين إلى تجريده من بيئته حتى نفهمه؛ على العكس، كلما أصبح أكثر التصاقًا بطين قريته، أصبح شعوره أكثر قابلية لأن نتعرف إليه في أنفسنا.
وهذا درس فني بالغ الأهمية. العالمية لا تأتي دائمًا من إزالة التفاصيل المحلية، بل قد تأتي من الذهاب فيها إلى أبعد نقطة ممكنة. محمد أبو سويلم مصري، ريفي، ابن زمن محدد وطبقة اجتماعية محددة، ومع ذلك فإن خوفه من الاقتلاع مفهوم في أماكن وأزمنة لا تشبه قريته.
«الأرض» ليست حكاية رجل واحد في النهاية
ومع كل الحضور الذي منحه شاهين لأبي سويلم، سيكون من الظلم اختزال الفيلم فيه. قوة الشخصية تأتي أيضًا من أنها تتحرك داخل مجتمع كامل. وصيفة وعبد الهادي ومحمد أفندي والشيخ حسونة والعمدة ودياب وعلواني وغيرهم ليسوا أثاثًا موضوعًا حول البطل.
من خلالهم نرى طبقات مختلفة من القرية: التعليم والأمية، الشباب والشيخوخة، من يملك ومن لا يملك، من يقاوم ومن يساوم، من يرحل إلى المدينة ومن يبقى، ومن يستطيع أن يتحدث باسم الجماعة ومن لا يستطيع.
لهذا فإن أبا سويلم ليس بطلًا منفصلًا عن الناس. هو نقطة كثافة داخل لوحة جماعية.
وربما كان هذا أحد أسرار نجاح المعالجة السينمائية. شاهين احتاج إلى وجه يقود إحساس المشاهد، لكنه لم يحول القرية إلى خلفية لذلك الوجه. الأرض نفسها، في النهاية، أوسع من أبي سويلم وأوسع من كل الشخصيات.
من الرواية إلى الشاشة: ماذا أضافت السينما؟
ليس السؤال المفيد عند مقارنة رواية الشرقاوي بفيلم شاهين: أيهما أفضل؟ الأدب والسينما لا يعملان بالأدوات نفسها. السؤال الأكثر إثارة هو: ماذا فعل شاهين حين نقل «الأرض» من الكلمات إلى الصورة؟
الرواية تستطيع أن تتسع للأصوات والتفاصيل والاسترجاع والوصف الداخلي. أما الفيلم فوجد قوته في المرئي والمسموع: الجسد، الأرض، الماء، الضوضاء، الصمت، الوجوه، حركة الناس داخل الكادر.
وأهم ما فعله ربما أنه جعل العلاقة بين الإنسان والأرض قابلة للرؤية. لم يعد القارئ يتخيل اليد في التراب؛ أصبحت اليد أمامه. لم يعد الجفاف وصفًا؛ صار لونًا وملمسًا. ولم تعد مقاومة الاقتلاع فكرة؛ أصبحت جسد رجل يُجر بينما يحاول أن يمسك بالأرض.
وهكذا لا يكون الفيلم مجرد نسخة مختصرة من الرواية. إنه قراءة لها بوسيط آخر، قراءة غيرت مراكز الثقل واختارت من المادة الروائية ما تستطيع الكاميرا أن تمنحه حياة جديدة.
لماذا يستحق «الأرض» المشاهدة اليوم؟
ليس لأن علينا أداء واجب ثقافي تجاه «كلاسيكيات السينما». الأعمال القديمة لا تصبح عظيمة لمجرد أنها قديمة، ولا ينبغي للمشاهد أن يحب فيلمًا لأن كتب التاريخ أخبرته بأنه مهم.
يستحق «الأرض» العودة إليه لأن الأسئلة التي يطرحها لم تنتهِ: من يملك الموارد؟ كيف تتحول الحاجة الأساسية إلى أداة قوة؟ لماذا يتحد الناس ثم ينقسمون؟ ما الذي يجعل إنسانًا يقبل الخسارة ولا يقبل الإذلال؟ وما الذي يحدث عندما يصبح المكان جزءًا من تعريف الإنسان لنفسه؟
وفوق ذلك كله، يستحق المشاهدة من أجل محمود المليجي. لا بوصفه نجمًا كبيرًا يؤدي «دورًا مهمًا»، وإنما لأننا نستطيع أن نرى أمامنا لحظة نادرة يلتقي فيها الممثل بالشخصية إلى درجة يصعب بعدها الفصل بينهما.
نعرف أن الرجل على الشاشة ممثل اسمه محمود المليجي. ونعرف أن محمد أبو سويلم شخصية روائية. لكن السينما، حين تنجح، تستطيع تعليق هذه المعرفة لساعتين. وفي «الأرض» يحدث شيء أبقى من ساعتين: يخرج المشاهد من الفيلم، ويبقى أبو سويلم هناك، في الذاكرة، كما لو أنه كان شخصًا التقيناه فعلًا.
الأرض التي تمسك بصاحبها
قد يبدو للوهلة الأولى أن نهاية الفيلم تصور رجلًا يتمسك بأرضه. لكن بعد التفكير فيها طويلًا يمكن قلب العبارة: ربما كانت الأرض هي التي تتمسك بالرجل.
فالعلاقة التي بناها الفيلم بينهما لم تعد تسمح بسهولة بمعرفة أين ينتهي أحدهما ويبدأ الآخر. التراب عالق في اليد، واليد جزء من الجسد، والجسد يحمل تاريخًا من العمل والذاكرة والمقاومة.
ولهذا بقي محمد أبو سويلم. لم يبقَ لأنه أقوى رجال القرية، ولا لأنه انتصر في المعركة، ولا لأن الفيلم منحه خطابًا بطوليًا أخيرًا. بقي لأن محمود المليجي ويوسف شاهين جعلا الهزيمة نفسها تحمل معنى المقاومة.
بعد أكثر من نصف قرن، تغيرت السينما وتغير الريف وتغيرت مصر والعالم. لكن الرجل الذي يُسحب بعيدًا بينما تمتد يده إلى الأرض لا يحتاج إلى شرح طويل.
إننا نفهمه فورًا.
وربما لهذا السبب تحديدًا لم يعد محمد أبو سويلم مجرد شخصية في فيلم «الأرض». لقد أصبح واحدًا من تلك الوجوه النادرة التي تختصر فكرة أكبر من الفيلم الذي وُلدت فيه: أن الإنسان قد يُنتزع من مكانه بالقوة، لكن اقتلاع المكان من داخله أصعب بكثير.
.jpg)
._Cairo_railway_station_LOC_matpc.01458.jpg)
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق